Homenaje a Héctor Ríos

27 04 2017

Homenaje a Héctor Ríos

 El Chacal de Nahueltoro (1969)

Entre Ponerle y No Ponerle (1971)

 

“Héctor Ríos, cazador del sol chileno, artesano de la luz, una vida con los ojos abiertos a la belleza de las sombras, iluminador de rincones. Gran espadachín del fotómetro” Esas era las palabras finales del discurso-texto del profesor David Vera-Meiggs en la despedida de uno  de los directores de fotografía más importante de nuestra historia cinematográfica.

Hablar de Héctor Ríos es observar la luz, los contrastes, los encuadres de un país en diferentes momentos de su historia. Su nombre genera imágenes y emociones que son parte del álbum extraño llamado “cine chileno”, es que su partida caló hondo en el medio audiovisual y también, porque no, dentro de la Universidad de Chile.

Estudiante de la UTE en los años 50´, su fascinación por la luz lo llevo a ganar una beca en el prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, donde se formó como director de fotografía. A mediado de los años sesenta vuelve a un país con un movimiento social y cultural enriquecedor, es allí cuando en 1964 ingresa al Departamento de Cine de la Universidad de Chile, espacio donde compartirá grandes aventuras junto a su gran amigo Pedro Chaskel, con quién realizara los cortometrajes Aquí Vivieron (1964), Aborto (1965), Venceremos (1970) y Entre ponerle y no ponerle (1971).

Justamente esta última, dirigida por Ríos y montada por Chaskel, habla del conflicto del alcohol en las clases populares y cómo este produce la emancipación propia del individuo. Mezclando el lenguaje de la ficción con la historia que es narrada en off por un individuo que cuenta como tocó fondo, con el lenguaje documental en el uso planos de sujetos populares bebiendo, en estado de ebriedad en las calles. Son todos distintos pero que hablan de una igualdad en la construcción del sujeto, que luego despierta para ser uno más en la lucha comunitaria y social, una tesis que tiene a la Unidad Popular de fondo y que es un claro ejemplo del cine comprometido con el contexto y el proyecto político de Salvador Allende.

Pero, retrocediendo un par de años, el ojo de Héctor Ríos se sumaría al gran proyecto colectivo del cine chileno en la década de los sesenta. El Chacal de Nahueltoro, dirigida por Miguel Littin, montada por Chaskel y la participación del Centro Experimental de la Univerisdad de Chile junto a un elenco de grandes figuras del Teatro experimental de la casa de Bello. Basada en un hecho real y en las crónicas noticiosas de la época, el filme cuenta la historia de José del Carmen Valenzuela autor de un brutal asesinato múltiple en la zona de Nahueltoro. El gran valor de Ríos es poder captar con la cámara la cercanía de los personajes, provocando angustia y generando al espectador una sensación de que lo que está viendo no parece una película de ficción. Aclamada por todo el mundo, es quizás una de las películas más importantes en la historia del cine chileno y don Héctor estuvo allí.

La luz y el legado de Héctor Ríos perduran en su larga trayectoria, en filmes de Jorge Sanjinés, Raúl Ruiz o Ricardo Larraín, por nombrar algunos. En su libro Técnica fotográfica en el cine sobre la dirección de fotografía. En sus cátedras en toda Latinoamérica y en esa manera de encuadrar un espacio-tiempo que queda en la retina de un país y de un continente.

Hasta siempre! Don Héctor Ríos!

 

 

Daniel Miranda A. – Equipo Cine Club 2017



Realidad (Re)Mediada: Benny’s Video

8 07 2014

Benny conoce y se contacta con el mundo a través de las imágenes. Con su cámara de video registra todo lo que puede, lo que le interesa, e incluso no se molesta en abrir las cortinas de su habitación para ver el exterior. No lo necesita en realidad, una cámara conectada a un monitor le muestra en tiempo real lo que ocurre allá afuera. Lo mismo con su entorno más amplio, una televisión es la forma de saber qué ocurre en su país y Europa, que se ve removida a consecuencia de la caída del Muro de Berlín y la desintegración de la Unión Soviética.

El contacto directo con el otro no es su fuerte. El de nadie en el mundo que lo rodea a decir verdad. Las comidas junto a sus padres se convierten en incómodos momentos en donde nadie da la sensación de querer hablar, y la “ruptura del hielo” sólo hace más patente ello, al tratarse de conversaciones triviales, por convención social casi, forzadas desde el inicio. La única relación bien llevada parece ser la posibilitada por el dinero.

Éste actúa como un intermediario social, permitiendo entablar alguna relación o vínculo, comercial en este caso, con un otro. Es un otro sin rostro desde luego, no importa quién sea. No importa su condición de sujeto, sino su posición dentro del engranaje social/económico. Es alguien prescindible. Así como hoy lo puede hacer “A”, mañana lo puede hacer “B”, y eso no hace diferencia.

Quizás el único momento de un contacto más real, físico hasta cierto punto, es el que se da entre Benny y la chica del video-club que termina por asesinar. Ahí se esboza algo, un cierto acercamiento, truncado desde luego, aunque, una vez más, ninguno en un comienzo parece saber muy bien cómo comunicarse, o establecer un vínculo.

Esa incapacidad Benny la llevará al extremo más adelante, al contarle a su cámara cómo se siente en ese obligado viaje a Egipto, mientras su padre se deshace del cadáver de la niña. Algo que no fue capaz de decirle a él o a su madre, ahora lo hace sin mayores complejos frente a este intermediario. Ahora bien, y en esta misma línea, no puede obviarse que fue a través de la grabación de la muerte de la chica que los padres de Benny se enteraron del hecho, y no porque él les haya contado.

El intermediario, quizás esa podría ser la clave, o una lectura posible más bien, del segundo film de Michael Haneke. En toda relación entre personas, o entre personas y el mundo que los rodea, existe un “algo” que sirve de puente, que evita que el contacto sea directo, pero que a la vez refleja su incapacidad de realizarlo por sí mismos. Puede ser la cámara de video, una televisión, el dinero, o los periódicos. Incluso, si fuésemos un poco quisquillosos, podríamos afirmar que el propio film actúa como intermediario para conocer esta realidad, esta historia, que representa lo que ocurría probablemente en muchos hogares en ese momento, y que también encuentra un correlato en nuestros días.

En un estado actual de cosas, en donde muchas de las relaciones sociales se desarrollan en el espacio virtual, pudiendo incluso “asistir” (o creer que se hace) a manifestaciones o concentraciones desde un computador, celular, tablet, etc., evidentemente un film como este encuentra un eco. Cierto es que no son los mismos tiempos, el mismo país, ni el mismo medio en cuestión, pero finalmente las películas siempre articulan al menos una doble memoria: por un lado la que dejan de su contexto de creación, y, por otro, la que gatillan años después al ser releídas en un contexto distinto, con otro bagaje.

De alguna forma nuestros días extreman lo que muestra Haneke, con un entorno más despersonalizado, y a la vez normalizado muchas veces, en donde igualmente parecemos conocer el mundo más a través de las fotos/videos que tomamos, que por vivirlo en sí, un poco insertos en el absolutismo de la imagen, y del hacerlo porque podemos. En este sentido, veremos que la muerte de la niña no importa en sí mismo, incluso es cosificada, “deshumanizada”, tanto por Benny, que sale y deja su cuerpo tendido en el piso como si nada, como por los padres, que hablan de ella como si fuese “cualquier cosa”. Es más un gatillante que sirve para mostrar esta realidad en toda su complejidad.

Y bueno, sólo para concluir, incluso el final de “Benny’s Video” está mediado. No es la “cámara de Haneke” la que lo muestra, sino una cámara de seguridad, que está siendo filmada por la cámara del director. Es más, hasta estas mismas palabras están siendo mediadas por el papel o la pantalla de un computador u otro afín. Incluso el lenguaje es un mediador. El punto es cuántos pasos nos separan de un otro.

Carlos Molina González
Equipo CINECLUB



Cine Club de la Universidad de Chile conmemora sus 60 años con homenaje a tres grandes cineastas chilenos

26 03 2014

Fundado en 1954 por el documentalista Pedro Chaskel, cerrado tras el golpe militar y reabierto en 2009, el histórico Cine Club Universitario ha sido una instancia de educación en torno al cine, que además sirve como plataforma de difusión y crítica para cineastas emergentes y aquellas películas que no tienen acceso a las salas comerciales.

 

Sesenta años atrás, un grupo de estudiantes de Arquitectura de la Universidad de Chile, apoyados por la FECH, comenzaron a exhibir en el Salón de Honor de la Universidad un tipo de cine que consideraban importante por sus cualidades artísticas y estéticas, pero que no tenía lugar en las salas tradicionales. El nacimiento del Cine Club de la Universidad de Chile sería un acontecimiento paradigmático, y el primero de sus características en Chile, sumándose a lo que realizaban desde los años 20 en Europa, con cultores emblemáticos como François Truffaut y Jean Vigo. Ampliamente citado en investigaciones de todo el mundo, el nacimiento del Cine Club Universitario ha sido considerado como la cuna del “Nuevo Cine Chileno”, y contó entre sus habituales participantes a Raúl Ruiz, Sergio Bravo, José Román, Fernando Bellet y Pedro Chaskel, este último fundador de la iniciativa.

 

Actualmente, el Cine Club Universitario se mantiene activo gracias a estudiantes y académicos, que decidieron reabrirlo el año 2009 en el Campus Juan Gómez Millas, con el apoyo del Instituto de la Comunicación e Imagen y la Cineteca de la Universidad de Chile, dando vida a una nueva ola del movimiento cineclubista en todo el país. Cada miércoles se abre a la comunidad la exhibición de filmes y foros gratuitos, proponiendo un innovador sistema de aula abierta destinado a generar nuevas metodologías de educación por medio del cine. Además, desde 2011 cuenta con tecnología 2K para proyecciones digitales en alta definición, gracias a una subvención del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, además de publicar una revista especializada en estudios de cine como es “Séptimo Arte”.

 

La actividad también ha sido una plataforma para aquellos cineastas chilenos, cuyas obras no tienen circulación en salas de cine tradicionales. Así, en numerosas ocasiones, el Cine Club cuenta con la presencia de los propios realizadores, además de académicos de la Universidad de Chile, que realizan una clase abierta a través del cine foro posterior a la función. De este modo, se genera un debate crítico desde diversas ópticas, con el objetivo de reconocer en el público la diversidad y actividad que lo caracteriza, y que se le niega en los espacios tradicionales.

 

Conmemorando el cumpleaños número 60 del Cine Club, es que durante el año 2014 se realizarán una serie de actividades especiales, comenzando durante los meses de Abril y Mayo con una retrospectiva dedicada a tres de los más importantes cineastas nacionales: Raúl Ruiz, Patricio Guzmán y Alejandro Jodorowsky, cuyas películas se exhibirán por primera vez en Chile en tecnología digital 2K. Entre las obras a proyectar se cuenta la trilogía completa de “La Batalla de Chile”, uno de los documentales políticos más reconocidos en el mundo y cuyo autor, Patricio Guzmán, donó recientemente a la Cineteca de la Universidad de Chile con el doble objetivo de conservarlo en un espacio estatal y también para su exhibición gratuita.

 

 

Todas las sesiones se realizarán en la sala Jorge Müller del Instituto de la Comunicación e Imagen, que lleva el nombre del camarógrafo de “La batalla de Chile”, detenido desaparecido hace 40 años, en manos de las fuerzas represivas de la dictadura.

 

Igualmente se proyectará la que es considerada por investigadores y críticos como la primera película “de culto” en la historia: “El Topo”, realizada por Alejandro Jodorowsky en México y que le valió fama mundial por sus extravagantes imágenes. El ciclo contempla la exhibición de “El Dominio Perdido” de Raúl Ruiz, película en que el autor superpone diversos espacios y tiempos para realizar una alegoría sobre el golpe de estado de 1973.

 

Junto a lo anterior, el Cine Club realizará durante los meses de Junio y Julio una “Escuela de Espectadores”, dictando talleres gratuitos y abiertos a la comunidad para acercar la cultura cinematográfica a la ciudadanía, con el objetivo de entregar herramientas para una completa apreciación del cine como obra de arte, canal cultural e histórico, lo que se suma a una serie de actividades en regiones dedicadas a conmemorar una iniciativa pionera en la formación de las audiencias nacionales.

 

Las funciones son liberadas y se realizarán todos los Miércoles a las 19 horas en la Sala Jorge Müller del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile (Av. Ignacio Carrera Pinto #1045, al interior del Campus Juan Gómez Millas. Ingreso por calle Las Palmeras).



Pulp Fiction. Hurgueteando en el basurero.

26 03 2014

Pocos estrenos durante la década del ’90 concitaron tanta atención como el segundo largometraje del incombustible Quentin Tarantino. Pulp Fiction (1994) fue un tremendo éxito de taquilla y de crítica, obteniendo tanto un Óscar (por Mejor Guión Original) y la Palma de Oro en el Festival de Cannes[1], asunto que no es menor: revela la buena recepción que tuvo la película tanto en circuitos comerciales como especializados. Más allá de su acalorada recepción, 20 años después este relato de narrativa traviesa y exageradas actuaciones sigue manteniéndose fresco y siendo objeto de todo tipo de referencias y parodias. Si la misma película era un largo compendio de homenajes a las subterráneas corrientes de la ficción “criminal”, iba a ser solo cosa de tiempo que se convirtiera ella misma en un objeto de culto, venerado y odiado por su telúrica aparición y su expansiva influencia[2].

Pulp Fiction es una de las grandes responsables de la emergencia del sentimiento de “retromania[3]”, ejercicio estético que se nutre de referentes culturales pasados para explorar y desarrollar desde ahí nuevos derroteros estilísticos que atrapen a la audiencia desde una suerte de instrumentalización del recuerdo. Esta idea que comienza a agarrar fuerza en los ’90 –probablemente animado por la sensación de un acabose cultural-, sigue siendo útil como clave de lectura contemporánea, como concepto para analizar la producción simbólica de la cultura de masas actual. Leído de esta forma, el éxito de Pulp Fiction es más un síntoma cultural que el efecto de una soberbia muestra de habilidad cinematográfica (sin desmerecer el intrépido aliento narrativo de su trama y la inteligencia con que relaciona distintas formas de la cultura de masas del pasado), que ayudó al desarrollo de estilos que prefieren remover el basurero cultural y establecer así lo que es la marca del “pop contemporáneo”: el virtuosismo para trabajar el pastiche y ser reflexivos al respecto.  Si hay un valor en revisitar Pulp Fiction 20 años después, es para poner a prueba lo seminal de ciertas cuestiones.

Dicho esto, se podría considerar a Pulp Fiction como la obra más importante de un primer período de Tarantino que termina con Death Proof (2007): mientras Inglourious Basterds (2009) y Django Unchained (2012) revuelven y componen su estética a partir de referentes “duros” e históricamente localizados (la Segunda Guerra Mundial, la época de la esclavitud en Estados Unidos), toda su filmografía anterior se involucra sensualmente con referentes “blandos”, o sea, ficciones extraídas del imaginario de la cultura producida en masa y entregada a públicos específicos: la Nouvelle Vague, el cine B, la literatura “pulp”, la música funk y disco, el anime, etc[4]. Si los intereses recientes de Tarantino se han volcado hacia la revisión histórica en su forma más bastardamente estilizada posible, esto afirmaría que en su mundo ya no es el desdibujamiento entre alta y la baja cultura lo que es importante, sino la “ficción imaginaria” y la “realidad histórica” como un juego de espejos trizados cuyos reflejos no hacen sino devolver la imagen de un tiempo titubeante que solo se resuelve en nuevas ficciones. Lo que allí emana es un problema poético: ninguna imagen y ninguna historia es transparente, sino todo se juega en la incontrolable ansia de verosimilitud en un mundo simulado. Cuál es la política de este juego, es un asunto más extenso que debe ser analizado con  mayor distancia[5].

 



[1] De todas formas, esto no debería sorprender si consideramos que el Presidente del Jurado ese año era Clint Eastwood, y la película es un largo homenaje a la tradición del cine de crimen norteamericano, ámbito donde el director de Los Imperdonables se siente muy a gusto. Incluso, uno podría conjeturar más allá: lo que le fascinó a Eastwood de Pulp Fiction fue lo “americana” que era la película.

[2] Esto expone que la historia de las producciones simbólicas no son sino un constante “ir y venir” entre referentes.

[3] El concepto, al parecer, es del crítico de música Simon Reynolds.

[4] Habrá que esperar varios años y examinar la futura filmografía de Tarantino, para comprobar cierta validez en esta hipótesis.

[5] En 20 años más, quizás.

Por Guillermo Jarpa



Llueve Sobre Santiago

6 08 2013

Desde una amplia perspectiva, se podría argumentar que desde el Golpe de Estado de 1973 en adelante, el cine chileno asumió como un tropo el conflicto de la representación de la memoria histórica como la tragedia del sueño roto. Las imágenes de los Hawker Hunter bombardeando el Palacio de La Moneda son el emblema de un imaginario que regresa una y otra vez para saldar cuentas con un presente resquebrajado. En esta idea de memoria-imagen, la película “Llueve sobre Santiago” (1975) constituye un caso único: una producción franco-búlgara, dirigida por un chileno en el exilio, y que hablada en francés pero ambientada en Santiago de Chile, intenta hilar fragmentos-imágenes y armar un cuadro audiovisual que interpela la historia y la memoria del país, desde el signo de lo espectacular. Si algo caracteriza esta producción de Helvio Soto, es su rasgo de épica.

 

   La película representa los hechos acontecidos el  11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile,  a la vez que recurre a flash-backs que relatan situaciones que permiten enmarcar y comprender el destino de ese fatídico martes. La mayoría de estas situaciones no representan los grandes hitos del período 1970 – 1973 –con excepción de la noche misma de la elección de Allende-, sino las conversaciones secretas, los gestos íntimos y las conspiraciones a puertas cerradas. Filmada cada escena con una cámara fluida y diálogos que transitan desde las declaraciones de amor a las entusiastas arengas, la película intenta acercarse al espectador, estimularlo emocionalmente, interpelarlo como ojo que reconoce en esas imágenes la complicidad o el dolor con la Tragedia de Chile. Y es, en ese sentido, una interpelación estrictamente emocional, expulsada desde una estructura dramática que mueve al sobrecogimiento efectista. La muerte de Allende es el ejemplo más evidente, que concentra en una sola imagen el tono melodramático que teje subrepticiamente el sentido de la película.

 

Esta característica, que puede parecer una trivialidad, parecería ser precisamente la fortaleza de una película cuyo éxito internacional[1] nos permitiría entender su relevancia, más allá de las convencionalidades del código que utiliza. Siendo un poco groseros con la terminología, podría decirse que “Llueve sobre Santiago” es la película más universalen retratar el 11 de septiembre, si entendemos su afán por comulgar con un público más allá de su conocimiento sobre los procesos históricos. Si el cine de entretención –como ejemplo paradigmático: el cine hollywoodense que ha explotado y espectacularizado la historia de su país con el fin de hacerlo “universal”- busca la comunión con un espectador condicionado, a través de la movilización de sus pasiones, “Llueve sobre Santiago” coquetea con esa estrategia con el afán de construir una película de propaganda política. En la misma línea de Costa-Gavras, Helvio Soto entiende que las películas son instancias que, por las características de su espacio de exhibición y las redes de sus vías de distribución, entran en contacto con un espectador-masivo el cual dialoga con la imagen no desde la reflexión, sino desde la emoción para desde ahí catapultar la reflexión. Y es quizás esa la característica central de su cine: el modo en que la emoción moviliza las pasiones que han de movilizar a los espectadores a su reflexión como sujetos históricos.

 

Guillermo Jarpa

Equipo Cine Club Universidad de Chile



Caliche Sangriento

3 07 2013

    El proceso de restauración de la película nacional “Caliche Sangriento” es una interesante metáfora para aventurar una reflexión sobre el trato hacia el patrimonio fílmico en Chile. Aquella película que en 1970 se proyectó en el festival de Cannes -junto a “Valparaíso, mi amor” de Aldo Francia- en una modesta exhibición, hoy es recuperada a pesar de su deterioro irreversible. Mutilada, sucia, destrozada e intervenida, son los vestigios de una imagen que se niega a morir.

 

Al abrir las latas oxidadas de “Caliche Sangriento” apareció un film que se encontraba mutilado en su totalidad y que había sido dañado por la manipulación en las salas de proyección y el deterioro químico propio del Eastmancolor, la película con la que se filmó en 1969. Las copias habían sido manipuladas en primera instancia por empalmes de cemento, algunos muy mal efectuados llegando a imprimirse en la película los dedos de quien efectuara esta labor, posiblemente luego de una o varias proyecciones realizadas sin el rigor necesario.

 

El cine, tal como la música, las artes visuales o la arquitectura, merecen un sitial que consolide su carácter, su tradición y su mirada. El arte es y será una particular visión del mundo. Y el cine, en su más amplia gama de estilos, escuelas, tendencias o formas, es una manera excepcional de plasmar la identidad de manera artística. Abstracta o concreta, reflexiva o humorística, satírica o complaciente, propagandística o con punto de vista, discursiva o panfletaria, irregulares u obras maestras… cada una de las obras pertenecientes al patrimonio fílmico de la humanidad, y deben conservarse con el cuidado que se cuenta en un edificio del siglo XV o con el respeto con que se guarda una deidad Maya. Una obra no está restaurada hasta que se exhibe: es en su contexto natural de la sala de cine y exhibida en colectivo, donde cobra sentido.

 

 

Restaurar “Caliche Sangriento” de Helvio Soto es una reflexión sobre el respeto al acervo audiovisual nacional, a los cineastas que vivieron la inclemencia del desierto para filmarla, a los actores de la Universidad de Chile sede Antofagasta que ahí aparecen. Nunca más debería repetirse que tras abrir una lata de película, se descubra que miles de manos con dudosa autoridad y criterio, se dieron la libertad de intervenirla a tal punto que no habrá qué recuperar. Pero no solamente es un tecnicismo: mientras no existan políticas públicas claras, decisiones institucionales pertinentes y respetuosas, opiniones expertas o estrategias proyectadas en el futuro, inevitablemente nuestra memoria seguirá en peligro. Ya no basta con instrumentalizar a los archivos, sino que deben ser parte de un proyecto serio de rescate del patrimonio fílmico nacional.

 

 Caliche Sangriento en su momento fue censurada por que ofendía el honor de nuestra patria y los soldados. Nadie reparó en que cada persona puede tener una mirada distinta de la historia, y que esa opinión personal sobre nuestro propio país es lo que nos hace ciudadanos. Un pueblo sin voz es casi como un pueblo sin historia. Que es casi lo mismo que un país con una historia oficial: artificios muchas veces organizados de manera gloriosa pero con muy poca profundidad y perspectiva histórica, la misma perspectiva que puede otorgar una película, un libro, un diario, un noticiero o una crónica casera.

 

Gracias a muchos noticieros de TV o reportajes de prensa escrita aparecidos días después del Golpe de Estado de 1973, es que podemos entender aquellos terribles sucesos históricos, y nosotros que nacimos mucho después, poder forjarnos una idea y tener una opinión de lo terrible que fue para nuestro país una Dictadura cívico militar. El cine, y las artes están para ser precisamente una mirada. Los medios de comunicación, en todos sus estilos, líneas editoriales o tendencias, proyectarán en la historia ese particular momento.

 

La tarea ahora es ardua, “Caliche Sangriento” es una primera piedra, que esperamos no se interrumpa y continúe no sólo con la exhibición del film sino con la recuperación de la obra entera de Helvio Soto, un maestro de nuestro cine.

 

Luis Horta

Camila Pruzzo

Equipo Cine Club 2013

 



REDRUM, REDRUM, REDRUM

22 05 2013


Jack es un hombre que luce “normal”, o al menos eso parece. Conduce su vehículo entre las montañas y el imponente paisaje que llevan hasta el Overlook Hotel, levantado sobre una pequeña planicie a más de 2.000 metros de altura. Ha viajado hasta ahí para una entrevista de trabajo. Tiene la posibilidad de ser el cuidador del lugar durante los meses de invierno, cuestión que, según él, beneficiará su trabajo como escritor, ya que tendrá un ambiente totalmente calmo para dedicarse a escribir.

Jack derrocha buen humor mientras es entrevistado, aunque su rostro cambia abruptamente cuando el gerente le cuenta que hace diez años la persona que cuidaba el hotel en invierno mató a su esposa y dos hijas, para luego suicidarse, todo producto, al parecer, de la “locura” que le provocó el encierro. A pesar del asombro, Jack asegura muy confiado que aquello no le ocurrirá. Está contento. Consiguió el empleo y no tarda en comunicárselo a Wendy, su esposa, que lo espera en casa junto a Danny, el pequeño hijo de ambos.

Hasta ese momento todo parece totalmente “normal”, ¿o no? Bueno, tal vez el inicio con esta cámara área entre las montañas, y la música un tanto estremecedora que la acompaña, hacen pensar que algo va a pasar, que no todo es tan “normal” como se piensa o lo seguirá siendo (más allá que se trate de una película y que obligadamente “algo” deba ocurrir para poder contar una historia, para que la acción progrese). Aquello, ciertamente, predispone los ánimos, crea una atmósfera extraña, como también el hecho que Danny hable con el que se supone es su amigo imaginario, Tony, quien le anticipa que su padre ha conseguido el trabajo y que pronto llamará a Wendy para decírselo.

A partir de ese momento ya todo se desenvolverá en una escalada delirante, en donde se comienza, por decirlo de algún modo, desde la Forma, para llegar al Fondo, los personajes. El hotel es un lugar gigantesco, laberíntico, cubierto con tapices y alfombras, cuyos diseños imitan las formas geométricas usadas por pueblos aborígenes norteamericanos, cuestión bastante “lógica” si se considera que el Overlook está construido sobre un antiguo cementerio “indio” (algo que, si se quiere, podría eventualmente ayudar a explicar las cosas que en él ocurren).

Sus colores son llamativos, absorbentes (cosa de ver el baño del bar o la alfombra donde juega Danny), ningún ruido del exterior se cuela, es como un mundo aparte, una realidad paralela casi, por usar un cliché. A ello se suman el tratamiento de cámara, y la banda sonora, además de las visiones que va teniendo Danny, de quien nos enteramos que posee un “don” (el Resplandor), que le permite comunicarse a través del pensamiento con otros como él, o saber cosas que aún no ocurren u ocurrieron tiempo atrás.

Todo este mundo cinematográfico construido en el Hotel Overlook va poco a poco “introduciéndose” en los tres protagonistas, afectándolos de diferente manera. El delirio visual pasa a los personajes, y todo se funde en un sólo “ente”. Quizás, y siendo ya un clásico, quien más lo evidencia es Jack, del cual podemos apreciar esa progresiva transformación, siendo, además, el protagonista de uno de los momentos más bizarros, cuando entra al bar del hotel y lo atiende un “mesero fantasma” de los años ‘20, comportándose frente a él con total naturalidad, como si lo conociese y no se tratase de una aparición, cuestión que hace patente que Jack ya se ha introducido en esta “otra realidad” que le ofrece el lugar (dicha escena, y otra posterior similar, igualmente pueden ayudar a entender, si la palabra viene a lugar, el final del film con la fotografía).

Lo que termina por verse aquí es como la Forma y el Fondo, aquella tan mencionada y manoseada dualidad, acaban por fundirse y complementarse. A estas alturas puede parecer un lugar común, pero otra película hubiese sido con un tratamiento de cámara o decorados distintos. Todo está al servicio de ofrecer una experiencia única, en donde puede hasta no importar demasiado lo críptico del final y la historia en sí. No se entregan respuestas, sólo retazos, sino preguntas. Más que el relato, lo que importa aquí son las sensaciones que se provocan en el espectador al vivir esta delirante experiencia, al fundirse esta Forma y Fondo.

Ahora bien, si lo pensamos más cuidadosamente, podemos encontrarnos con que al final de cuentas dicha dicotomía resulta inexistente, pudiendo ello ser extensivo para todo orden de cosas. La Forma es resultado del Fondo y viceversa, conformándose una suerte de sola gran cuestión. Una historia de este tipo “exigía” un tratamiento como el que tuvo y un tratamiento así no podía tener una historia carente de ese delirio y construida siguiendo estrictamente los patrones clásicos. Requería esa “locura”, ese no convencionalismo.

Tal vez fueron muchas líneas para decir que al final ambos elementos son más bien, o en sí, uno. Pero eso es lo que provocan las películas, que hablemos de ellas sin hablar de ellas, que partamos en ellas pero sin saber adónde llegamos.

 

Carlos Molina González

Equipo Cine Club Universidad de Chile



Un cuento moral (aunque no a la manera de Rohmer)

15 05 2013

Hay quienes afirman que Barry Lyndon es la obra menos robusta de Kubrick. El cruce de asuntos universales que hace de 2001, La naranja… u Ojos bien cerrados unas cintas complejas, filosóficas, toma en Barry Lyndon la forma de una carrera ética.

Dividida en dos partes de casi una hora y media cada una, la trama sigue -en lo fundamental- los avatares de un joven irlandés en el siglo XVIII, el miserable Raymond Barry (Ryan O’Neal), a partir de la huida de su hogar después de su participación en un duelo ilegal, que opera como leitmotiv en el trayecto de la vida del protagonista. En este camino que emprende, más psicológico que geográfico, atraviesa diferentes estaciones, que van develando el carácter de un sujeto aparentemente simplón. Así, transitamos junto a Barry por el ejército británico y por el prusiano, por los salones de juego, por su propia familia a la que abandona y por la que funda en el continente junto a Lady Lyndon (Marissa Berenson), una joven viuda, miembro de la nobleza, de la que toma el nombre con el que cree finalmente haber consagrado su camino.

Las guerras silecias y la nobleza europea son los grandes escenarios con que Kubrick deslumbró por la epopeya que significó la recreación de batallas a campo abierto y barrocos castillos iluminados sólo con luces de vela. Se dice que el equipo de fotografía tuvo que modificar una cámara Mitchell con lente Carl Zeiss para que el diafragma pudiera abrirse hasta f0.7, es decir, para que le pudiera entrar una cantidad de luz mayor a las posibilidades de la óptica humana. Esta adaptación, además del trabajo fotoquímico sobre el negativo, le imprimió a la película un tono y brillo especiales y deslumbrantes, que con otro contenido hoy pueden ser interpretados dentro de la estética Camp, pero que funcionan perfectamente en la representación de un ambiente barroco, cargado de una ostentosidad tan innecesaria como la nobleza misma.

Asimismo, como en toda la filmografía de Kubrick, las piezas musicales de los clásicos determinan al montaje en una medida muy adecuada a las miserias y modos aristocráticos, guiándonos por los recovecos del dolor ante la muerte, del desenmascaramiento, la vergüenza y el enamoramiento urgente. Destacan majestuosamente el trío Opus 100 de Schubert y el Saraband de Händel, que juega como otro leitmotiv, reiterándose en versiones de distintos instrumentos de cuerda.

La obra final no es menos completa que cada una de las películas que componen la filmografía de Kubrick. De la obsesión y carácter maniático del director se ha dicho tanto como sobre sus obras cumbres. Habría que sacudirse de las imágenes fetichizadas de un Alex de Large recibiendo el tratamiento Ludovico o de un Jack Torrance derribando a hachazos la puerta del hotel, para ingresar a la atmósfera –a la vez íntima y coral- de esta narración. Aventura, triunfo y decadencia son los movimientos de esta sucesión moral en la Europa de hace tres siglos, elevada a una épica individual por el merecidamente respetado Stanley Kubrick.

 

Por D. Antich

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2013



Todos Los Drugos El Drugo

8 05 2013

Como pocas, A Clockwork Orange (1971) es una obra que desde su concepción como novela y consagración como filme, proyecta hasta nuestros días un infinito  imaginario de conceptos e hitos, con más de 40 años encima.

Después de hacer 2001: A Space Odyssey (1968), considerada por muchos como la catedral definitiva de la Ciencia Ficción, Kubrick, fiel a sí mismo,  no escatimó en reinventarse y lo que es más importante -sobre todo para las películas de este ciclo- su principal referente pasó a ser él mismo. Miremos este quiebre, este camino, como la definición de un discurso, la solidificación total de un paradigma autoral del pensamiento, aspecto que mantuvo a Kubrick activo hasta su muerte -tampoco alejada de incógnitas- en 1999.

Con A Clockwork Orange  hablamos de la vanguardia en sí, el núcleo discurso-concepto-estética adaptado al antojo de Kubrick, quien para algunos (incluso para Anthony Burguess, autor de la novela en 1960) usó y abusó del libro. Pero, ¿donde está lo malo?

Kubrick fue capaz de captar las estructuras, códigos e ironías que conforman la diégesis de la novela. Con el tiempo toda la película estaba dentro de su cabeza y solo debía tomar los medios para moldearla, transformarla a través de un monumental y visionario discurso sobre el mundo moderno. Sin mencionar el trabajo semántico sobre la cámara y el sonido, desde el arte -que la coronó como icono estético de una generación- la fotografía, el diseño sonoro de música y diálogos, todo bajo un magnífico montaje. En Kubrick siempre hay un “todo lo contrario”, una trampa que abarca toda la realización: símbolos, sonidos, objetos y palabras puestas como piezas de ajedrez a favor de un dialecto del engaño.

Quizás será el ego de Alex en su violento escupir al mundo con el cual Kubrick empatizó y en el que incluso vio su reflejo. El solitario antihéroe ermitaño que miraba al mundo desde su ojo, dueño de su mundo, dios de todo.

 Kubrick actuó curiosamente fiel a su tiempo pero fuera de todo alcance para la época. Pasó -en Odisea- desde el lento viaje del universo a la inconsecuente velocidad del hombre moderno y sus prioridades materiales en la tierra, un proceso interno que vivía  totalmente alejado de los medios y enemigo de la sobreexposición pública.

Podemos observar que para Kubrick, más allá de la acalorada opinión de los medios sobre lo escandaloso de la película, su realización y estreno comprende un exterminio completo a la industria que le otorgó todo el tiempo y la libertad creativa pero menos el reconocimiento. Este desamparo le hizo víctima de una acusación pública sobre estimulación y provocación de la violencia –incluso culpable de algunos crímenes inspirados en la película- lo cual mantuvo a Kubrick en un encierro.

Kubrick no estaba solo, estaba aparte, sabiendo de sobra lo que vendría. Calculándolo todo.

La película con el paso del tiempo se transformo en uno de los pilares del Culto Cinéfilo y aunque mutada lamentablemente en un cliché posmoderno, acercó a muchos jóvenes  -me incluyo-  hacia la realización. A La Naranja debemos estudiarla y valorarla, desechando ese aplastamiento de la moda. Las películas son el Gran Fuego al cual nos sentamos a fluir y en cada visionado se hace evidente el objetivo social de esta película: una abertura, una violación a los convencionalismos del cine.

Es muy sabido que Anthony Burguess se manifestó molesto únicamente por la omisión del último capítulo de la novela por lo cual culpó al editor americano, sin embargo,  Kubrick no era un conformista y es muy comentada la posibilidad (casi obvia) de que él decidió no tomar el final. Tal vez tenía fe en la raza humana. Quizá el último capitulo nos lo dejó para ser completado, mirándonos, hablándonos, exprimiendo todo el jugo. Durante lo que nos quede de vida.

Los invitamos a adentrarse en una de las mentes más enigmáticas del siglo XX, mucho mas allá del cine. Un pilar de universal, un realizador colosal y vivo en nuestra era.

Viddy Well, Little Brothers, Viddy Well

 

Matías Valdivia Mondaca

Estudiante de Cine y TV

Equipo Cine Club Universidad de Chile

Mayo 2013



Concluyen las funciones del Cine Club del 2012

8 12 2012

Cinecluberos:

Un especial agradecimiento a todos los que asistieron a los miércoles del Cine Club.

Recordamos que no hay más funciones del Cine Club Universidad de Chile en el presente año. Retomaremos las actividades en enero del 2013 con un ciclo de cine chileno independiente, en conjunto con la Red de Cine Clubes de Chile.

¡Pronto más información!






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