La Historia Oficial

21 09 2016

Es increíble pensar que “La historia oficial” de Luis Puenzo fue estrenada sólo dos años después del retorno a la democracia en Argentina. El cine de ficción en Chile demoraría al menos 14 años desde el fin de la dictadura para representar de manera tan emotiva y efectiva en términos de crítica y audiencia este hecho con “Machuca” (2004) de Andrés Wood. Sin desmerecer los intentos de cineastas como Helvio Soto o Raúl Ruiz, desde el exilio creando películas sobre el tema aún con Pinochet al mando; así como también los de Pablo Perelman, Ricardo Larraín o Miguel Littin ya en democracia, de esto se habría encargado mayormente el cine documental, en especial la obra de Patricio Guzmán.

En el país trasandino la realidad era otra, la producción de películas de ficción sobre el trauma reciente fue constante y muchas veces apoyada por el entonces Instituto Nacional del Cine (INC), podemos mencionar por ejemplo “Cuarteles de invierno” (1984) de Lautaro Murúa, “Los días de Junio” (1985) de Alberto Fischerman, “El exilio de Gardel: Tangos” (1985) de Fernando Solanas, “La noche de los lápices” de Héctor Olivera o “Sentimientos… Mirta de Liniers a Estambul” (1987) de Jorge Coscia y Guillermo Saura. “La historia oficial” además de ser el primer filme argentino en ganar un premio Oscar a Mejor película extranjera, llevaría alrededor de 2 millones de personas a las salas en su propio país. Esto hablaría entonces de una actitud activa y atenta de los argentinos frente a su propia historia y sus procesos políticos que los define con una personalidad que por lo menos contrasta con la de un Chile que aún muchos años después de superada la dictadura parecía temeroso o adormecido por las supuestas maravillas que traía un nuevo sistema económico que reconfiguró el entramado social y la articulación política del país.

La película intenta hacernos reflexionar sobre la importancia de enfrentar a la Historia, a través de una protagonista que en un comienzo no es consciente de los hechos que la afectan personalmente y que están ligados a acontecimientos que afligen a toda su nación. Alicia (Norma Aleandro) es una profesora de historia que va descubriendo una verdad incómoda y poco a poco debe decidir si hacerse cargo o no de ella, si ser un testigo pasivo o una protagonista en el proceso de reconocimiento y reparación de los daños causados.

 

Para eso es importante la figura de los hijos. Alicia se ve en la necesidad de redimir la culpa que va sintiendo en la medida que se da cuenta de la realidad que la perturba y también por el miedo a enfrentar a esos hijos en el futuro, en un momento en el cual podría ser muy tarde para recibir perdón o comprensión de parte de ellos o en un tiempo en el cual el daño causado ya no pueda ser reparado. Estos hijos están representados en su pequeña adoptada, Gaby (Analia Castro) o en los alumnos que atiende en su trabajo a quienes trata de inculcarles una disciplina que a ratos parece autoritaria, militar.

Los personajes y espacios que se desarrollan dan cuenta de los diferentes actores que participan en el conflicto social e histórico relatado, se muestra el enfrentamiento por el poder entre castas formadas por militares, clérigos y políticos pero también por pobladoras, inmigrantes y estudiantes. Puenzo no tiene miedo a confrontar a estos personajes y denunciar las realidades diferentes que viven por ejemplo un trabajador humilde o un burgués acomodado ya sea luchando por hacer justicia o escondiendo los hechos en una Argentina aún herida.

El filme de Puenzo no sólo se preocupa por la Historia, con mayúscula, sino que también relata una historia de manera magistral, exceptuando ciertos diálogos que parecen demasiado forzados por parecer discursos panfletarios construidos a partir de frases que rozan el lugar común o la cita textual (sobre todo en los diálogos de los estudiantes de Alicia); el guión construido por el mismo director en conjunto con la experimentada Aída Bortnik fluye de manera correcta y maneja certeramente una progresión dramática que nos lleva a un clímax intenso potenciado por las excelentes interpretaciones de Norma Aleandro y Héctor Alterio, esto hace exitoso el propósito del filme: conmover al público. Conmover para movilizar, porque el cine más interesante suele ser aquel que provoca para llevar a la acción y creemos que “La historia oficial” cumple eso con creces.

 

Felipe Garrido G.

Equipo Cine Club Universidad de Chile.

 

 



Tangos: El Exilio de Gardel (1985)

14 09 2016

Tangos: El Exilio de Gardel (1985)

Fernando “Pino” Solanas

Sonido de un acordeón, el contraluz de la silueta de un cuerpo debajo de un puente parisino. Los acordes que remiten a una nostalgia. Una pareja baila con pasión el tango y aparecen los créditos. Son los primeros minutos de este largometraje de ficción del aclamado director Fernando “Pino” Solanas, uno de los grandes bastiones cinematográficos del cine político argentino, esta vez tomando el género del musical para hablar de uno de los tópicos de la violencia política en una dictadura: el exilio.

Solanas pone en escena una serie de historias para representar el exilio, que van desde la joven (María) que ha vivido años fuera de su país y que su madre, una destacada actriz, incita a estudiar. Esta, junto a un grupo de actores y amigos están en la búsqueda de realizar una puesta en escena musical que llaman “el exilio de Gardel”, que termina siendo el hilo conductor de estas historias.

Lo interesante, más allá de algún protagonista o no, ya que lo coral toma sentido en la conjunción de un grupo grande que vive la misma situación, es visualizar una obra que habla del exilio, sin caer en el sentimentalismo lánguido, sino a través de la magna obra musical de Astor Piazzolla para ligar conceptos como la nostalgia, la incertidumbre del volver, las preguntas desde otro lugar. ¿Cómo representarlo? A través de la música y la danza, como muestra de exhibición corporal de ideas y sentimientos.

La puesta en escena de este grupo se va construyendo en el camino. Los mensajes llegan desde Buenos Aires, y terminan calando hondo en las letras de cada paso de baile que se va colocando dentro de la película. El grupo lo denomina como una tanguedia, una especie de musical que mezcla elementos del drama y la comedia. Estos dos elementos de género son precisamente lo interesante de la propuesta de Solanas, ya que los momentos de diálogos (que no abundan, como en sus documentales, para conocer más allá de las historias) remiten a la nostalgia de la raíz de un territorio que se les impide acceder, para sumarlos a las puestas en escena que llegan a tener algunos momentos, un tono al estilo Chaplin. Todo siempre hilado por el tango.

Y vamos a empezar el acto dos…con cartas del exilio y del país. Y vamos a contarte para vos….las cosas que vivieron en París…Las cartas del exilio y en el mar, trayéndonos afectos como el mar…

La tanguedia que propone Solanas se convierte en metáfora del realismo de muchos que sufrieron el exilio. Llevando a escenas llenas de elementos clichés como los papeles volando, los sombreros “tangueros” como elemento del recuerdo y el nombre de Gardel como ícono de un país, que no molestan porque entran en el tono de la película, que no quiere apelar directamente a la reflexión del panfleto político, sino disfrutar de un concierto lleno de carga emotiva.

Finalmente María, con su voz en off seguirá preguntándose (al vivir ya años fuera de su país) a donde realmente pertenece ¿Dónde está mi identidad?, la pregunta que muchos hijos de exiliados latinoamericanos se siguen preguntando cuando vienen a conocer sus raíces.

Solanas presenta el exilio de manera amable, política, pero amable, en un ejercicio que nos hace inevitablemente comparar con lo que hizo el chileno Raúl Ruiz en la misma Francia con “Diálogos de Exiliados”, que dentro del humor, hace más crisis desde la idea hasta la puesta en escena.  Dos maneras totalmente diferentes de ver el exilio, algo que tocó la médula de las dictadura latinoamericanas.

 

Daniel Miranda

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016



Garage Olimpo: La violencia del real

8 09 2016

Garage Olimpo

Marco Bechis

1999

 

María es una joven activista que trabaja en la alfabetización de adultos en las zonas más pobres. Su padre ha muerto y debido a esta situación, su madre alquila habitaciones en el hogar. Un día, irrumpe en la casa un grupo de inteligencia civil militar, donde María es llevada como prisionera.

Esto que es una especie de sinopsis de la película o del inicio de ella, parece revelar una situación dramática de una película de ficción argentina. Sin embargo,  la ficción pone en representación un real, casi cotidiano después del golpe militar argentino en 1976, sumamente violento.

La película que encuentra en los interiores del hogar su punto de vista, va a volcarse a un encierro oscuro en el centro de tortura El Olimpo, un garage donde estará realizada la mayor parte del largometraje.

Es aquí donde entra el análisis de la ficción y lo real. Abordar un tema tan duro como es la tortura, no es fácil para el ojo cinematográfico, se requiere conocer el real y tener el valor testimonial de lo que se quiere representar. Es por esto, que Marco Bechis, trata de colocar la violencia en el plano porque es justamente lo que él vivió en el centro de detención clandestina Club Atlético, el real se apodera de la narración, como un documental que entra a molestar a la ficción, esto porque el cine argentino antecesor a esta, ha tenido una gran gama de películas que han abordado el tema de la dictadura argentina, la represión y la violencia (La noche de los lápices o Tiempo de revancha). Pero Bechis va más allá, considerando que quiere provocar al espectador, pero sobre todo hacerlo ver con sus propios ojos el terror de la violencia ejercida por los aparatos de seguridad militar civil en la dictadura del país vecino.  Ese es uno de los aspectos destacables en el filme de Bechis, ya que si vemos que está realizada a finales de la década de los noventa, vemos que entrega una representación cruda, sin tapujos sobre la tortura, y eso es algo que denota un riesgo que se agradece, ya que demuestra que es una filme jugado.

Dentro de los aspectos formales, las actuaciones de Antonella Costa como María (la víctima) y Carlos Echevarría como Félix,  el agente represor (el torturador), bordean el realismo de manera sorprendente y es precisamente la construcción de estos dos personajes lo que hace diferente esta película, por que no solo hay una relación binaria entre buenos y malos, sino que son personajes que tienen complejidades, que parecen dudar o que buscan estrategias de liberación a una situación completamente extrema.

 

Garage Olimpo presenta un cotidiano del real que nos choca, porque sabemos que esta basado en el real y ahí está la clave del punto de vista de la película, el sumergirnos en la totalidad de este sitio donde ocurrieron aberraciones a plena luz de día, pero que adentro reinaba la oscuridad, donde los gritos se silenciaban en plena avenida, haciéndonos reflexionar sobre una poética que nos golpea como sociedad, no solo la argentina, sino también la nuestra, como reflexiona Paula Marini en su crítica al filme:

Por otra parte, la relación del campo de concentración con la vida cotidiana puede observarse en la relación entre el campo y el afuera. Es así como en el film sólo se muestra un radio (el garage), pero pareciera que el director de algún modo nos lleva a pensar en la persistencia de ese otro campo que ha quedado atrás y que tiene que ver con el silenciamiento de toda una sociedad. (1)

Sin duda, Garage Olimpo marca un antes y un después en el cine político y de memorias latinoamericanas, porque no solo nos invita a no olvidar, sino también a hacernos cargo de nuestra historia que tiene páginas oscuras que aún quedan por resolver en la violación a los derechos humanos en nuestro continente.

 

Daniel Miranda

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016

(1) Marini, Paula. Garage olimpo. Sugerencias para una lectura desde la problemática de la violencia. P.2

 

 

 

 



A través de los olivos: el final del viaje. Abbas Kiarostami (1994)

22 08 2016

Keshavarz, un director de cine, ha elegido a dos actores no profesionales del lugar para recrear una escena de Y la vida continúa (segunda parte de la trilogía Koker). Pero el joven actor se equivoca al decir sus líneas cada vez que se dirige a la mujer y el director le pide a Hossein, un recadero de la producción, que interprete el papel. Al principio, la chica, Tahereh, se niega a trabajar con el pobre Hossein, que la ha cortejado durante mucho tiempo sin éxito.

Si ya desde ¿Dónde está la casa de mi amigo?, empieza a vislumbrarse la combinación de ficción y realidad, es A través de los olivos, donde este aspecto se revela en su totalidad sin tapujos. Esto sin duda es intrigante, ya que Kiarostami nos enrostra el dispositivo cinematográfico y lo hace participe de la narrativa, una especie de meta-narración constante. Por ejemplo, Keshavarz (el alter ego de Kiarostami), se presenta mirando a cámara como “el actor que interpreta el papel del director”, hasta que la jefa de producción lo saca para decirle que comienza la audición del papel femenino del largometraje, todo en un tono making-of. Así, Hossein y Tahereh se interpretarán a si mismos dentro de la narración y en la realidad.

Haciendo el nexo de esta trilogía, una de las dudas que queda abierta en Y la vida continúa, es si en el viaje que emprende el padre director e hijo encontraban realmente a los pequeños actores de ¿Dónde está la casa de mi amigo?. En esta última parte, esa duda puede quedar resuelta. En una entrevista a Kiarostami, le preguntaron porque no lo había revelado aún, y él respondió que su deseo (real) de encontrar a los niños era puramente personal y resolver esa cuestión en esa película hubiese sido sentimentalismo, “no podemos olvidar que más de veinte mil niños murieron en el terremoto. Mis dos protagonistas pudieron haber estado en ellos” [1] Aquí nuevamente encontramos el valor y la ética de Kiarostami al momento de filmar, donde la realidad le ha brindado la historia y él no abusa de esta, sino que la convierte en poesía pura.

Es interesante que nuevamente los exteriores toman relevancia en la narrativa de la historia, a diferencia de los viajes de los personajes en las dos primera películas, aquí el viaje toma un viraje más reconstructivo (al igual que las ganas de levantarse tras el terremoto) emotivo. Es por eso que Kiarostami le da relevancia a la representación de un amor imposible, que desencadenará en una de las escenas más bellas de está trilogía hacia el final del metraje.

Finalmente, el árbol que ahora es parte de la locación de la película que se está rodando, sigue siendo el norte de la búsqueda existencial de la vida de los personajes, donde el camino trazado permite correr hacia él. En lo alto del plano el árbol se hace omnipresente. Kiarostami cierra el recorrido con los olivos, para luego pasar a los cerezos y su reflexión ante la poética de la vida.

Daniel Miranda A.

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016



[1] Abbas Kiarostami: Textos, entrevistas, filmografía completa. Petite Bibliothéque des Cahiers du cinema (París, Cahiers du cinema, 1997, 41-42)

 



Y la vida continúa

11 08 2016

“Y la vida continúa…” (1992) es la segunda parte de una trilogía en la cual el director iraní Abbas Kiarostami retrata la vida de los habitantes del pueblo rural de Koker. En la primera entrega “¿Dónde está la casa del amigo?” (1987), Kiarostami cuenta la historia de Ahmed, un niño que viaja escondido a la vecina localidad de Poshteh para entregarle a su compañero de clase un cuaderno que tomó por equivocación. En la segunda parte, el realizador junto a su hijo (de una edad similar a la que tenía Ahmed en “¿Dónde está la casa del amigo?”) viajan a Guilán, la misma región donde se filmó la primera película,  la cual ha sido devastada por un fuerte terremoto que ha dejado miles de muertos, su objetivo es buscar a Babek Ahmedpour, el niño que interpretó años atrás a Ahmed. El director de la película es interpretado por una persona distinta a Kiarostami y nunca es mencionado su nombre.

En el viaje vamos viendo el gran nivel de destrucción que causó el terremoto y a la vez reconociendo los particulares rostros e historias de los sobrevivientes que ahora se dedican a reconstruir sus viviendas. Tanto en el viaje de Ahmed como en el del director y su hijo, existe una búsqueda que está condicionada por una posible tragedia, esto provoca cierta expectación y tensión dramática en la historia. En la primera el conflicto es sencillo, si Ahmed no le devuelve el cuadernillo a su compañero, éste no podrá hacer sus deberes y será expulsado del colegio. En la segunda el conflicto es quizá más desesperante por estar presente la incertidumbre de saber si Babek sigue vivo o no. Al hacer esto Kiarostami nos involucra emocionalmente con los personajes y nos hace ponernos en su lugar; el espectador que vio la entrega anterior también quiere saber cómo están quienes interpretaron la conmovedora primera parte y se suben de alguna manera al pequeño vehículo que maneja el director, el cual se ve frágil y humilde frente a la imponente fuerza de la naturaleza y la hostilidad de los paisajes desérticos de esta región iraní.

En ambas películas hay una rica mirada sobre la infancia y sobre la inocencia en la mirada de los niños que muchas veces los lleva a reflexiones profundas sobre aspectos esenciales de la naturaleza humana. Podemos hacer aquí una observación sobre la estructura misma de las películas de Kiarostami que narrativamente son sencillas, sin grandes trucos; en el fondo lo que hace grande a su cine es una mirada filosófica, una reflexión profunda de la vida a través de sus elementos simples, en este caso sólo le bastan las vidas comunes y corrientes de habitantes de comunidades rurales en Irán, de pueblos que parecieran estar perdidos en la nada.

Sin embargo en el filme se esconde una lectura narrativa más compleja que no se encuentra en el argumento mismo sino que más bien en elementos metalingüísticos y de contexto. Por una parte Kiarostami construye una estructura de una película de ficción que reflexiona sobre otra ficción y por otro lado lleva los límites del género al extremo al filmar en un estilo neorrealista en el cual la línea que lo separa del cine documental es muy frágil, en muchos momentos no sabemos qué tipo de película estamos viendo ¿Una ficción sobre un director buscando a su actor? ¿Un documental sobre el terremoto en Guilán? Este límite se ve aún más relativizado con la elección de Kiarostami de ocupar a un actor para interpretarse a si mismo ¿Es un documental sobre un director que hace una película de ficción para buscar a su actor?

La emoción que se genera en el espectador a través de esta búsqueda se va construyendo a partir de lo que se encuentran en el camino a Koker, entre el caos y la muerte vemos un pueblo que se levanta firme y decidido, que enfrenta con tranquilidad la tragedia llevándonos a una reflexión sobre la vida en cual la lectura final es optimista, hay que seguir avanzando en ella a pesar de la adversidad porque en el futuro, no importa que sean 4 años o 40 más, la vida debe continuar.

 

Felipe Garrido G.

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016



El viaje de Kiarostami

4 08 2016

¿Dónde está la casa de mi amigo?

Abbas Kiarostami – 1987

 

Una pregunta, para nada fácil, que un cineasta se hace al empezar una película es ¿Cuál es la primera imagen en pantalla?. Kiarostami opta por una puerta antigua donde hace una dedicatoria y pone algunos créditos. El sonido es fundamental, hay gritos de niños que nos sitúa a una sala de clases. Este plano ya marcará el rumbo de la estética cinematográfica de uno de los directores iraníes más influyentes en los últimos treinta años.

Al interior de la sala la cámara pondrá en primer plano a nuestro protagonista. Ahmad, un niño de ocho años al igual que todos sus compañeros de clases. Un profesor de tono autoritario, enfoca su enseñanza en el valor de hacer los “deberes” en el cuaderno de clases para así tener disciplina. El compañero de banco de Ahmad es Nematzadeh, un niño que no ha hecho la tarea y que es amenazado por el profesor de que si no lo trae al día siguiente se le expulsará de la sala. Ahmad observa toda la situación. Al salir de clases, Kiarostami coloca la cámara con más distancia y vemos lo que va a detonar el pequeño conflicto. Ahmad llega a casa y se da cuenta que se ha llevado el cuaderno de su amigo. Aquí comenzará el viaje de Ahmad por encontrar la casa de su amigo y poder devolverle el cuaderno.

La inocencia entra en el tono de este pequeño conflicto, algo cotidiano que ocurre en un día. La belleza del cine de Kiarostami radica en la empatía que sentimos por Ahmad, quién escapa de las reglas de casa, representando las relaciones familiares en estos pueblos de Irán (Koker o Poshteh) donde los niños deben colaborar en casa y luego hacer los deberes, donde la imagen de los ancianos se respeta y los adultos voz de autoridad plena.

El uso de los primeros planos representan la vida de este niño, la angustia de la búsqueda de la casa del amigo, ese compañerismo que escapa las fronteras de lo contemporáneo y su tono actoral nos introduce en este pequeño viaje que emprende.

 

Es precisamente este viaje, lo que será un aspecto representativo del cine de Kiarostami. Ahmad irá desde su casa en Koker hasta Poshteh atravesando un pequeño cerro con un árbol (imagen grabada en la retina y leit motiv del director iraní) ida y vuelta, donde encontrará personajes en el camino, donde Ashmad buscará ayuda, sin embargo no será fácil. Es interesante este aspecto, ya que Kiarostami pone en escena el viaje del héroe, uno de los tópicos más usados en la cine, pero con características muy propias; no solo del espacio/tiempo, sino también del tono doméstico del conflicto, no hay una gran épica, sino solo un niño que quiere devolver el cuaderno a su amigo y eso hace la película particularmente especial.

El cine de Kiarostami se caracteriza por los viaje emocionales, de búsqueda y conocimiento interior. Él mismo no sabía que esta película sería la primera de una trilogía, ya que en 1990 (tres años después de este filme) Koker será devastado por un terremoto. Esto se convertirá en el segundo viaje (“Y la vida continúa…”) y segunda parte de nuestro ciclo.

 

 

Daniel Miranda

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016

 

 



Visión: Una imagen de luz a la situación de tinieblas de la mujer en Occidente

27 07 2016

Visión es una producción que parece sugerir la presencia de aquello que se disuelve en lo inabordable. Con este film, no sólo Alemania sino Europa Occidental puede mirar hacia atrás y considerarse desde su pasado medieval, repensando históricamente aquellos momentos en que en pleno siglo XII, con los temores del castigo divino y de los fenómenos desiguales de la naturaleza ante el desarrollo de la humanidad, el hombre comienza el recorrido de las ciencias modernas. De Hildegard von Bingen, la historia destacará su desempeño como compositora, científica, médico, escritora, poetisa, mística, filósofa, y su preocupación por el saber religioso y también por las ciencias hará trascender a la monja alemana más allá de su convento y posicionarse como una importante personalidad en su contemporaneidad. Sus obras científicas, que podrían entenderse como compendium de botánica y medicina, filosofía y religión, naturaleza y vida, pueden hablar de Hildegard como una mujer preocupada de los saberes universales, pero también del autoconocimiento natural y la autoexperiencia del ser mujer. El mismo film dedicará una escena a la disertación de la religiosa con respecto a la sexualidad y el orgasmo femenino.

Pero en esta experiencia de lo científico, que, por primera vez en la historia de Occidente, una mujer encabeza, hay también un importante proceso de secularización de la Iglesia. Hay una potencia importante en la imagen de una monja, de una religiosa cuyo voto es de claustro, que saldrá al mundo y tendrá importancia en las discusiones de carácter político y social de su época. Y es a raíz de la inquietud de denuncia por parte de Hildegard, que habría también que meditar al film Visión como un buen relato para comprender la idea y la concepción de que la mujer, en gran parte está regularizada ─normalizada─ por el canon impuesto por la Iglesia. Hildegard intentará romper con estos esquemas no sin ser ella misma víctima de la violencia de género tanto al interior de su monasterio como en los conflictos con la jerarquía superior de la institución eclesiástica. A considerar entonces, la forma en que actúa un poder que doblega el cuerpo y la mente femenina. Pero más grave aún, es el hecho de que este poder masculino, repliega a la mujer, considerándola desde el relego, en la sombra del segundo plano para acciones y decisiones. Y esta actitud de rechazo a la participación femenina, se extenderá aun a cuestiones de primer orden (formas de vida y acción), que tengan que ver con el cuerpo mismo de la mujer cuestión que tendrá por resultado que muchas actitudes y comportamientos femeninos serán asumidos a partir de un orden impuesto externamente.

Ejemplificaciones de esto hay varias al interior de este film, pero parece importante mencionar como opera el factor violencia, no sólo por parte de las autoridades religiosas al cuestionar la actividad mística de Hildegard, que afirma ser portadora de un mensaje divino, sino también por sus decisiones de gestión y política como Madre Superiora. “Arderas en el infierno” es la amenaza que recae sobre una mujer cuya personalidad es la de un líder, y que ha pensado más allá de las fronteras impuesta por la mano masculina. Caso aparte, es la situación del embarazo al interior del monasterio, historia que le servirá a la von Trotta para mostrar la faceta de preocupación feminista de Hildegard von Bingen. Finalmente, Visión nos trae a presencia el problema de las ciencias en su mayor complejidad. No se trata solamente de la condena del saber al interior de una institución, cuestión que parece evidenciarse cuando el sacerdote amigo le entrega a Hildegard los libros en una mecánica de secreto, sino porque las ciencias son entonces también reflejo de este discurso de alteridad que ha promovido la distinción de géneros y la percepción de la mujer como anti-trabajo intelectual.

La filosofía misma, heredera de una concepción de la mujer como ser material básico y carente de intelecto, promoverá la actitud de una mirada a ella como anti científica, la de un como si las mujeres no pudiesen contribuir intelectualmente. Como si Hildegard no pudiese transmitir un mensaje que trasciende lo religioso y tiene una voz de visionaria, en tanto que en ella prima la difusión de los saberes y del conocimiento ─su preocupación por la salud y la botánica, su postura anti castigos corporales para acercarse a Dios─ con tal de ayudar a los hombres. Como si en tiempos de tinieblas políticas e intelectuales, la mujer no pudiese concebir y concebirse en el conocimiento con un poco de luz.

Betzabeth Guzmán

Revista Zétesis

 

 

La biografía en lo fílmico

Siempre que se realizan películas biográficas en torno a un personaje histórico surgen problemas tipo ¿Desde dónde abordar este personaje?.

Como menciona el texto anterior, Hildegard era una mujer con muchas facetas, muchas pasiones y talentos, algo parecido a lo que sucede con la Violeta en nuestro país, por lo que es sumamente complejo encontrar un punto de vista único al momento de desarrollar un personaje.

Hildegard nació en 1098, de una familia noble que la ingresó en un convento a la edad de los catorce años. Fue una mujer con carácter fuerte y avanzado para su época. Tuvo visiones espirituales desde niña y escribió tratados sobre medicina, música, sexualidad, entre otras muchas disciplinas.

Margarethe Von Trotta, actriz, guionista y directora, perteneciente al movimiento de Nuevo Cine Alemán, lleva a la gran pantalla a un personaje al que admira desde una sobriedad en los detalles de la puesta en escena, con un marco histórico muy bien cuidado al cual la excelente fotografía recalca verosimilutd. Los exteriores e interiores contrastan en su iluminación, así como también contrasta el mundo medieval y oscurantismo religioso versus el desarrollo artístico, científico, sexual y personal de la misma Hildegard.

Barbara Sukova, la actriz que interpreta a Hildegard, encarna de manera convicente al personaje, sin embargo algunas veces el tono limita con la sobreactuación, ya que como mencioné anteriormente, las biografías en el mundo del cine son muy complejas para abordar por completo al personaje. Se extraña también una representación mucho mas profunda en torno a las visiones que tuvo durante su vida. El ritmo es pausado y frío, tal vez algo letargado en ocasiones, lo cual es viva representación del mundo al que pertenece. Es una película que no está hecha para los espectadores que necesiten emociones rápidas y dinámicas.

 

Isidora Torrealba

Equipo Cine Club Universidad de Chile

 



“La Pianista” de Michael Haneke

19 07 2016

La sexualidad en tensión: dimensiones públicas, privadas e íntimas en “La pianista” de Michael Haneke

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                  “Mediante los dispositivos pedagógicos de estructuración de los géneros, cargados de poder para crear y producir distintas posiciones de sujeto, se crean y mantienen verdades corrientes en la escuela, tales como las que atribuyen a lo femenino y lo masculino, de manera esencialista o no, distintas capacidades, competencias y roles”.[1]

Los roles de género dentro del espacio público, y más precisamente en la esfera de lo académico, condicionan y restringen el desarrollo de la subjetividad femenina en tanto se vacía su imagen de cualquier significación sexual que escape al ordenamiento patriarcal.  Desde esta perspectiva, el espacio de la mujer en la academia es, sin lugar a dudas, un punto de conflicto, pues se asume su presencia bajo los comandos de la sumisión, la pulcritud, la asexualidad o la invisibilización de su potencial sexual. Este “ideal” de participación femenina, exige a su vez la anulación de los rasgos sexuales de la protagonista, reprimiendo así la autenticidad de su deseo incluso en las dinámicas de la vida privada.

Erika (Isabelle Huppert) retrata la experiencia represiva de un entorno normado, estructurado y mediado por cánones masculinos, donde la libre expresión de la sexualidad será concebida a través de la óptica de la patologización y la censura. A la luz de estas consideraciones, la tensión entre lo público, lo privado y lo íntimo, se entiende como una discusión  elemental para la interpretación de esta cinta,  pues aquello que se esconde del ojo público (y se anula en lo privado), en la intimidad emerge como lugar de resistencia a la dominación de los roles de género de hoy y siempre.

Francesca Olate – Revista Zétesis 2016

Britt Benítez. – Revista Zétesis  2016



[1] Carmen Millán de Benavides, Ángela María Estrada Mesa (Ed.), Pensar (en) género. Teoría y práctica para nuevas cartografías del cuerpo, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2004, p. 23.

 

 


La oscuridad reprimida en el cine 
Michel Haneke

Michael Haneke es un director audaz a la hora de concebir las construcciones de sus personajes, siempre logrando sacar a flote los aspectos más oscuros del ser humano. Pero estas características no son para nada casuales, estas contienen un fuerte trasfondo de representar aspectos de la identidad y la cultura.

En “La Pianista”, Haneke nos construye la reprimida vida de Erika, una profesora de piano que sufre el maltrato psicológico de su madre, vinculando una importante carga en la represión sexual. La tensión, uno de los aspectos narrativos y estéticos en la filomografía del director, se ve representanda en el encuadre con los silencios y las miradas en largas secuencias. Por el contrario la liberación, viene dada a través de la música y de su relación con Walter, alumno con quién desata su exploración sexual. Estos conceptos van entrelazándose en la progresión dramática de Erika, generando un potencial entre el elemento piano con lo sexual. Lo interesante, es que Haneke nos provoca (como es habitual) audiovisualmente ha entrar en esta historia y cuestionarnos elementos tan profundos como el control psicológico de las personas y los roles de género, entendiéndolos como representación de una cultura más represora que liberadora.

Finalmente, Haneke logra colocar este conflicto a través de la provocación de lo que nos quiere contar en el encuadre, al darle un valor fundamental en la construcción de Erika, un personaje sumamente complejo, que a través de sus múltiples capas podemos ver los diversos conflictos señalados anteriormente.

 

Daniel Miranda – Cine Club 2016

 



“La flaca Alejandra”: la mujer como vehículo político.

13 07 2016

“La flaca Alejandra”: la mujer como vehículo político.

“La flaca Alejandra” (1994), es el primer documental de larga duración de Carmen Castillo, si bien la directora había dirigido trabajos para televisión esta es la primera de sus obras que llegarían a festivales de cine tan reconocidos como Cannes, un ejemplo es el caso de “Calle Santa Fe” (2007), una especie de continuación y desarrollo de una de las líneas narrativas de su ópera prima en la cual la directora regresa a la casa en la cual fue gravemente herida debido a la explosión de una granada durante un allanamiento al lugar donde vivía con su entonces pareja y dirigente del MIR Miguel Enríquez, éste último asesinado en el enfrentamiento con la policía secreta y agentes militares de la dictadura.

La película se centra en Marcia Merino, “la flaca Alejandra”, dirigente del MIR quien en 1974 es secuestrada y torturada hasta el punto de ceder ante las vejaciones y comenzar a colaborar con la DINA, manteniéndose en esta situación hasta 1992, cuando logra zafarse de la presión que ejercen sus captores, decidiendo así denunciar a importantes torturadores y asesinos de la dictadura de Pinochet. La información que Marcia entrega a la DINA es clave para lograr la captura de Enríquez y Castillo, así como la de tantos otros militantes de izquierda secuestrados, torturados, asesinados y desaparecidos.

La película en su aspecto formal se desarrolla en límites bastante tradicionales para un documental de recuperación de memoria, utilizando material de archivo, entrevistas a los involucrados directos y dejando en claro el punto de vista a través de la voz en off de Castillo quien además se involucra como un personaje protagónico debido a su participación en los hechos narrados. También podemos decir que este trabajo se enmarca en una tendencia del documental chileno de la transición en los cuales ya no se buscaba denunciar con urgencia como en los ’80 sino que más bien encontrar verdad, justicia y reconciliación.

Lo que hace que “La flaca Alejandra” tenga un valor tremendo y que pueda ser catalogado como uno de los trabajos cinematográficos más notables de la década en Chile es que fue uno de los primeros documentales en contar con testimonios de ex colaboradores activos de la dictadura de Pinochet como Osvaldo “guatón” Romo o la misma Marcia Merino. Pero además es un documental que se enfoca en la mujer y su rol político en la dictadura. Es un documental en donde vemos a la mujer siendo vehículo de los procesos históricos desde sus más diversas aristas, la mujer como traidora y cómplice, como heroína y reivindicadora de la justicia, como mártir, como compañera y madre y también la mujer reconociéndose con sus congéneres: es notable una de las secuencias en la cual Merino se emociona y enfrenta a otra mujer que la increpa por seguir “hablando siempre de las mismas webadas”, en su respuesta las palabras fluyen en un tiempo que pareciera haberse detenido, a través de su voz se reviven el horror, la muerte, las contradicciones y la enfermedad del miedo que muchas veces se vivía en la oscuridad de un pequeño cuarto de torturas en una casa como cualquier otra; en este momento se revelan dolorosamente las heridas de un Chile gobernado por la Concertación, que se transforma constantemente, de manera acelerada y que no es tan consciente de su trauma reciente, de las consecuencias que tendrán esas “mismas webadas” durante años, décadas y siglos.

Felipe Garrido G.

Equipo Cine Club Universidad de Chile

 

Abuso de poder y dominación.

Cuando la imagen se presta a una voz, a un relato, nos queda, como espectadores, escuchar atentos lo que se está tratando de decir. Pues eso es lo que captamos en este documental, el intento por decir, por pronunciar, por articular algo de lo que siempre habrá huella. Una huella que no es sólo la del suceso o el recuerdo, sino también la del cuerpo torturado, vejado, e incluso, asesinado.

Cómo dice Carmen Castillo en la última frase, “La verdad del pasado tendrá que ser dicha, una y otra vez para que los espectros del pasado dejen de asechar la democracia, para que la vida vuelva a fluir”

Es un intento doble, por una parte, la reconstrucción a partir del cuerpo que queda luego de la tortura y por otra, la búsqueda de una verdad que al ser dicha libera. Son en uno y otro caso, los efectos de la palabra que intentan tocar, y en lo posible transformar, eso de lo que sólo ella, la palabra, puede intentar manipular. Un intento que hace de la palabra algo más que instrumento de comunicación.

¿Cómo expresamos algo de lo que el poder desnudo, sin trabas ni represiones, como violencia calculada, hace en los cuerpos? ¿cómo se puede, en la imagen y la palabra de Carmen, Marcia, Miriam, Gladis, decir algo de la dominación que el “capitán Miguel” ejerció? ¿acaso podemos recibir algo más allá del relato en el relato?

Ese testimonio que una y otra vez intenta ir más allá de ese límite, que mira más allá, a lo insondable, rebusca y nos trae, desde el mismo trauma, algo que hace queme pregunte ¿qué nos llega?, ¿qué recibimos de ese relato? Cómo recibimos, en nuestro ser sexuado el relato de estas mujeres.

El espesor del relato al que difícilmente podemos escapar al escucharlas, es por donde nos es transmitido algo del poder y la dominación, es la palabra, en este sentido, el transporte de lo insondable, innombrable y de que lo que espero que podamos aquí, con ustedes, articular algo de ello.

Marcelo Figueroa Núñez

Revista Zétesis, Filosofía y Humanidades



La teta asustada: “Lo latinoamericano como lugar de conflictos, contradicciones y resistencias”

6 07 2016

 

Lo latinoamericano como lugar de conflictos, contradicciones y resistencias

La historia transcurre en un Perú donde coexisten difusamente una cultura ancestral, marcada por ciertas tradiciones y una lengua propia, y una cultura foránea que de una u otra manera impone una forma de pensar y estar en el mundo, la cual genera exclusión, opresión y pobreza. La realidad de este Perú contradictorio es también reflejo de una experiencia traumática común vivida en gran parte de los países de latinoamérica: las dictaduras militares de los 60’-70’, e incluso yendo más lejos, la colonización europea.

En este contexto diverso y paradójico, donde lo foráneo y lo propio se confunden para dar origen a una cultura mestiza, es donde Fausta, una joven que acaba de perder a su madre, convive con una enfermedad desde su nacimiento, “la teta asustada”. Esta enfermedad la transmiten las mujeres que han sido violadas a sus bebés a través de la leche, donde el alma del recién nacido se va del cuerpo y se esconde bajo la tierra (nacen sin alma). Como consecuencia, la enfermedad hace que esos niños vivan siempre con miedo y no puedan desenvolverse con normalidad en el mundo que les rodea.

Fausta, ha vivido toda su vida con miedo, un miedo que le transmitió su madre por su propia experiencia desgarradora vivida con los militares durante la “época del terrorismo” de los 80’. Pero luego de la muerte de su madre, la joven debe enfrentarse al mundo con el mayor miedo de todos, el ser mujer en una cultura machista, en mundo construido con base en el patriarcado. Su condición femenina la hace situarse como un sujeto vulnerable y subalterno, a lo que se ve sumada su condición socioeconómica y racial. Ella no solo es mujer, ella es mujer pobre e indígena. Su temor, su enfermedad, después de todo, no es infundada, no es puro cuento o superstición, ella nació despojada de la posibilidad de vivir una vida digna por el simple hecho de ser quién es, por haber nacido donde nació.

No obstante, es posible reconocer al menos dos prácticas que se pueden constituir como medios de resistencia:

i) La primera es una práctica común entre las mujeres que habían vivido el período de la dictadura. Introducirse un tubérculo en la vagina a fin de impedir la violación por penetración. Esta práctica era mantenida por la protagonista, y representa una resistencia femenina y latinoamericana a la vez, en cuanto la cultura inca la ha cultivado desde tiempos inmemoriales. La papa, es un medio de defensa y es constitutivo de su identidad, representa su lucha, su historia y sus raíces.
ii) La segunda es el canto. Fausta, al igual que su madre, canta a lo largo del largometraje improvisadamente en su lengua natural (el quechua), a fin de rememorar, de transmitir una experiencia (en este caso dolorosa). Podríamos decir que el canto es una forma de vincularse con el pasado en el presente.

En definitiva, tanto la lucha por una transformación de las condiciones de existencia de una mujer pobre e indígena, como el conflicto entre la coexistencia violenta y extraña de elementos culturales endógenos y exógenos, podrían ser algunos temas que atraviesan el drama de Fausta. ¿Cuál es el límite entre lo indígena y lo extranjero?, ¿cómo asumir que se habla la misma lengua del colonizador?, ¿cómo luchar contra una violencia patriarcal que es ancestral y sistemática?, ¿cómo transformar una realidad compleja y contradictoria que nos oprime a diario, corporal y cotidianamente?, ¿cómo validar la propia memoria y la propia experiencia?, ¿cómo darle legitimidad a las propias experiencias de lucha y resistencia?, son algunas de las preguntas que se pueden desprender del largometraje, de tal manera que podamos hacer un ejercicio reflexivo de nuestro presente y realidad situada en latinoamérica.

Valentina y Pablo

 Revista Zétesis, Filosofía y Humanidades

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Entre el realismo y el mito

“La teta asustada” (2009) es el segundo largometraje de Claudia Llosa, sobrina del Premio Nobel de Literatura peruano Mario Vargas Llosa. Tal como en la literatura de su tío, la directora se interna en la profundidad de la sociedad peruana para desentrañar rasgos de la identidad latinoamericana con todas sus contradicciones incluidas. Llosa provoca reflexiones en torno a género, etnia y clase social, enfrentando a la mujer frente al hombre, al mestizo frente al aborigen, a las castas privilegiadas frente a los pobladores de menos recursos.

La historia se centra en Fausta, una mujer de origen humilde y con ascendencia indígena. Fausta vive con un constante miedo a los hombres, se mueve cautelosa y silenciosa, como un espectro, tratando de evitar el destino trágico que le tocó a su madre al ser violada y torturada en época de dictadura. A través del amamantamiento, Fausta contrajo la enfermedad de “la teta asustada”.

En este personaje podemos ver una imagen que se repite muchas veces en la representación de la mujer latinoamericana, marcada por el constante abuso del hombre que ejerce una violencia preponderantemente sexual sin tener mayores consecuencias, dejando una sensación de terror e injusticia perpetuas. Fausta es mostrada como una mujer en constante peligro que está acostumbrada a sufrir y huir. A pesar de que ella se convierte en el foco de la historia, tal como en el cine de Almodóvar, este filme se preocupa por mostrar varios de tipos de mujeres y de relaciones entre éstas y los hombres; en el caso de Máxima por ejemplo, vemos una mujer mestiza de clase humilde con un carácter muy fuerte, decidida a contraer matrimonio y controlar en todo momento a los personajes masculinos que la rodean o Aída, una mujer de clase acomodada, artista atormentada, quien debe desarrollar su independencia a partir de la ausencia de un hombre, posiblemente casada con un ex militar, utiliza a Fausta para satisfacer sus necesidades domésticas y desbloquear sus lagunas creativas.

Fausta como mujer indígena es presa de la historia y la tradición: una mujer insana debido a los relatos que ha escuchado en las bellas pero melancólicas melodías que le recita su madre en el lecho de muerte, éstas cuentan un pasado cruel y desolador para las mujeres de su familia; en lo físico Fausta también está atormentada, sufre de fuertes dolores autoprovocados por el miedo y  las creencias heredadas de sus antepasados,  los cuales son denunciados como mitos irracionales e ignorancia cuando son enfrentados a la medicina moderna.

“La teta asustada” es una película que logra conmover por varias razones. Está construida en clave realista y sostiene una atmósfera auténtica debido a la mezcla de actores profesionales y no profesionales, éstos últimos habitantes reales de los lugares en los cuales se desarrolla la historia, quienes componen un retrato verosímil de la desértica y desoladora Lima de los barrios humildes; por la utilización de la tradición aborigen y la lengua quechua que llena la banda sonora de versos que parecen conjuros mágicos, sacados de una civilización antigua y perdida entre la indómita y abundante geografía latinoamericana; de alguna manera esta película nos recuerda la mezcla entre ficción y documental o la denuncia social que se encuentran en el clásico filme boliviano “Yawar Mallku” (1969) de Jorge Sanjinés.

Finalmente podemos decir que nos encontramos con una película elegantemente filmada en la cual cada detalle técnico parece bien calculado y en donde la actriz principal (Magaly Solier), se luce por una sutileza y sensibilidad genuinas en la interpretación. “La teta asustada” nos enfrenta inteligentemente a la representación de una mujer latinoamericana compleja, heredera de distintas tradiciones culturales que intentan ser sincretizadas entre el caos y la desigualdad de la ciudad contemporánea y el peso de una historia de abuso, violencia e injusticia.

Felipe Garrido G.

Equipo Cine Club Universidad de Chile






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