“El primero de la familia”, un retrato necesario

21 12 2016

Ficha Técnica:         
Chile, 2016, 81 min.   
Título Original: “El Primero de la Familia”.        
Director y Guión: Carlos Leiva Barahona. 
Productor: Felipe Azúa        
Reparto: Camilo Carmona, Catalina Dinamarca, Claudio Riveros, Paula Zúñiga, Sylvia Hernández, Karla Melo, Daniel Antivilo, Gastón Salgado, Víctor Montero, Pelusa Troncoso, Germán Díaz.

El primer largometraje de Carlos Leiva, ganador al Mejor Director  en la Competencia Nacional del pasado Festival de Cine de Santiago, SANFIC, nos relata una historia muy común en el cotidiano de nuestro país, pero nada de común dentro del cine que la mayoría está acostumbrado a ver.  Estamos hablando de la verdadera identidad de la familia chilena, una casa estrecha, de poca luz, de deudas eternas, de muchos anhelos y frustraciones.

Tomás, interpretado por Camilo Carmona, es un estudiante de medicina de una familia de bajos recursos que se ha ganado una beca para continuar sus estudios en Europa, por lo que la película se centra en él como protagonista y sus últimos días en la casa que lo vio crecer. Paralelo a esto, sus padres comienzan los preparativos para su despedida, y es aquí donde está el conflicto de la película: paulatinamente un problema con el alcantarillado de la casa comienza a inundar el patio, amenazando con arruinar la fiesta de despedida de Tomás.

El patio inundado actúa como una metáfora de esta familia que poco a poco vamos descubriendo a través de las micro-historias que posee cada miembro. Ramiro, el papá de Tomás, interpretado por Claudio Riveros, no tiene dinero suficiente para poder financiar todas las necesidades de la familia, en el trabajo tiene pésimas condiciones laborales y junto a sus compañeros deciden irse a huelga. Por otro lado está la madre, interpretada por Paula Zúñiga, quien lleva un dolor en la espalda debido a una mala cirugía, un pesar que la mantiene imposibilitada de trabajar. Finalmente está Catalina, la hermana de Tomás, quien mantiene en secreto un embarazo de un tipo que la amenaza de muerte.

 

Los momentos de mayor tensión se producen en el almuerzo o en los desayunos, en donde toda la familia, por tradición en nuestra cultura, debe estar sentada en la mesa. Es aquí donde se va desmenuzando a través de los diálogos, la presión que cae sobre los hombros del Tomás al ser el “hijo ejemplar” que viajará a Europa y ayudará a la familia. Ante esta situación es muy común en nuestra sociedad que los demás hermanos queden de lado, y allí es donde el personaje de Catalina debe afrontar sus problemas en la soledad de su adolescencia.

La fotografía de la película, a mano de Felipe Bello, logra incrustar al espectador de manera casi obligada por todos los estrechos rincones de la casa, logrando un hiperrealismo en el tratamiento audiovisual, que muchas veces tal vez pueda incomodar al espectador, pero que finalmente terminan haciendo muy cercanas las situaciones y sus emociones.  Un caso en particular es la atracción sexual que despierta Catalina en Tomás, que tal vez nace debido al constante hacinamiento por el que actualmente pasan muchas familias.

Esta película es un duro  y sincero retrato de la mayoría de los hogares chilenos, que deben afrontar problemas y angustias que no se conversan en familia pero que finalmente todos los terminan sabiendo de alguna manera. Es el retrato de múltiples injusticias que deben sobrellevar a diario en las poblaciones, en las periferias de una ciudad que no se quiere ver a sí misma, en un sistema que sólo funciona para algunos. Las malas condiciones de trabajo, el atraso de los sueldos, el sistema de salud público, la educación estatal, son algunas de las temáticas que aborda este largometraje sin tener que indagar completamente en ellos: basta que el mundo cotidiano de la familia de Tomás hable por sí solo de este amargo sabor que deja en la boca.

Isidora Torrealba

Cine Club Universidad de Chile 2016



Saavedra y Panizza: evidencias /apariencias.

23 11 2016

Es interesante revisar estas dos obras en conjunto por varias razones, en primer lugar vemos trabajar en el formato del cortometraje a dos profesionales con una buena trayectoria; generalmente relegado a jóvenes realizadores, estudiantes, visto normalmente como un lugar para dar los primeros pasos, el cortometraje resulta muchas veces un tipo de obra difícil de difundir de manera masiva en el circuito cinematográfico tradicional y rara vez vemos a directores expertos volver a estas andanzas. Por otra parte ambos exploran las dificultades de la geografía física, económica y humana de Chile pero desde puntos de vista muy distintos.

Territorios en trance” (2015) de Carlos Saavedra construye un relato audiovisual que busca denunciar situaciones medioambientales críticas a través de personajes directamente involucrados en ellas y con acciones concretas. En esta obra se descubren 3 historias en las que el ser humano amenaza su propio hábitat. Son los mismos pobladores de estos lugares ubicados en el Valle Central de Chile quienes luchan y resisten para poder sobrevivir y encontrar una solución a sus problemas. El director quiere dejar en evidencia las experiencias dificultosas que estos hombres y mujeres deben enfrentar en su día a día. El tratamiento audiovisual cumple entonces con la necesidad de documentar con urgencia el estado de las cosas, registrando imágenes que grafican de manera efectiva y emotiva cada realidad.

El trabajo de Tiziana Panizza recorre los territorios del sur afectados por el terremoto de febrero de 2010 encontrando más preguntas que respuestas a través de una cámara que se enfoca en elementos fragmentados y al parecer azarosos, como si en un viaje la directora fuera recogiendo metraje encontrado, es lo que pareciera simular la utilización de imágenes capturadas en formato súper 8mm o de un archivo fotográfico que roza en lo fantasmagórico. Así resulta un collage de sensaciones que muestra cómo es vivir en una geografía sísmica. “Tierra en movimiento” (2014) es un flujo de ideas y evocaciones que remiten a lo que recordamos o soñamos sobre un terremoto, pero no desde cualquier lugar, sino que desde un hablante que pertenece a un país que se autodestruye constantemente, cada cierto tiempo. Desde el comienzo de la obra la realizadora nos cuenta que hará caso omiso a las imágenes típicas que surgen en los noticiarios y en cambio nos invita a mirar a través de las grietas que deja la tierra, personajes e historias que existen, que están ahí pero que nos cuesta ver. Lo que finalmente nos queda en la mente es un juego de apariencias: la conformación de un retrato cuyas características van cambiando cada vez que diferentes espectadores logran escarbar en su propia memoria, ayudados por las imágenes y sonidos que pasan a través de sus sentidos. Panizza logra así desencadenar un ensayo poético que explora la intimidad de un país entero.

 

Felipe Garrido G.

Equipo Cine Club Universidad de Chile.

2016



“Alas de mar: que no se nos acabe el fin del mundo”

15 11 2016

En lo más austral del mundo, entre fiordos e islas, habita una manera original y única de interpretar la realidad, la que se ha perdido paulatinamente a causa de la intervención del hombre blanco. Quien, desde que pisó esa tierra, desgastó y aniquiló a los indígenas del extremo sur de América; dolor sin acabar, y, que los estados chileno y argentino a través de diversas acciones, parecen no tener voluntad de que esto acabe.

“Alas de mar”, podría ser considerado el documental secuela de “Calafate: zoológicos humanos”, pues aquí nos internamos en el íntimo viaje de reconstrucción histórica y espiritual de dos mujeres Kawésqar. Celina Llan Llan, quién en 2010, gracias al documentalista Hans Mülchi, y la acción de investigadores de la Universidad de Zurich, y tras dos años de diligencia, logró restituir los restos de sus antepasados que fueron exhibidos en Europa en los zoológicos humanos del siglo XIX, encontrados en Suiza (proceso que se muestra en “Calafate…”). Y, su madre, se internan, gracias a la proeza navegante heredada de sus ancestros de su hermano, en un viaje por el fin del mundo.

Así, entre paisajes y natural belleza, reconstruyen navegaciones, pasajes que reaparecen desde sus memorias dolidas obligadas a dejar sus chozas, hasta visitar el lugar donde fue sepultada su abuela.

El documental resulta imprescindible para comprender la particular manera de pensar de la cultura Kawéskar. Kawéskar significa ser racional de piel y hueso (kawes: piel, qar: hueso). Según algunas investigaciones, se calcula que la población llegó a ser de entre 3 mil y 4 mil individuos que se acostumbraron a vivir con 6° C en promedio, y, en estrecha relación con sus vecinos chonos, aónikenk, yámanas y selk’nam. Hoy en día, las y los que quedan vivos, conviven con el conveniente mito de la extinción, que los confina al olvido, al texto de estudio y a la enciclopedia.

En esta, la V versión de Cineastas de la Chile, “Alas de mar” de Hans Mülchi, nos devela todo este saber ancestral de manera muy sencilla y sincera- en donde el mismo director se cuestiona sobre el cómo documentar este viaje- , y con ello, los deseos de estas mujeres de volver a ciertos lugares, el sentido de pertenecer al naufragio y a muchos lugares al mismo tiempo, y el amor por navegar. Así, con la gran potencia fotográfica del documental y los paisajes prístinos que inundan la pantalla, acompañados de las narraciones y conversaciones entre Celina, su nieto y los investigadores, podemos conocer la navegación Kawéskar: el ir al ritmo de los remos lentamente, con mucho tino de la observación hacia las aves, las rocas, observar cómo llega la noche y las estrellas al ritmo de las olas. También, su manera de vivir las problemáticas medioambientales actuales como el cambio climático, que les impide seguir el devenir habitual de la naturaleza para entenderla.

Se sabe que los pueblos indígenas protegen el 80% de la biodiversidad del planeta, pero tan solo habitan menos del 20% del territorio mundial, siendo propietarios “legales” de menos del 11% de dichas tierras. Esta tensión territorial, ocurre también en nuestro país, y, con este documental, se evidencia una forma más de cómo es que el sistema económico extractivista imperante, ha afectado directamente las formas de vida de los pueblos indígenas. De hecho, si fuese por “propiedad”, en Magallanes, los Kawéskar podrían reclamar toda esa zona como propia. Sin embargo, el estado chileno, una vez más no les reconoce soberanía, ni derecho sobre terrenos ancestrales.

No podemos dejar de cuestionarnos entonces, cómo es que, estas sabidurías únicas sobre el modo de vivir y entender el medio natural, se han desperdiciado, denigrado y despreciado continua y sistemáticamente. El reconocer las violaciones de los Derechos Humanos contra pueblos indígenas, podría ser el primer paso no tan solo para cuidar el patrimonio de estas comunidades, sino también, nuestro planeta y su biodiversidad. En tanto, repensar y deconstruir el cómo es que nos estamos relacionando con nuestro entorno, y aprender de los saberes ancestrales, se vuelve urgente y necesario.

 

Ana Rojas Didier

Equipo Cineclub 2016



“Hija de la laguna: El agua como territorio suspendido”

10 11 2016

Latinoamérica ha sido un territorio que en toda su historia ha cruzado la palabra crisis, como si fuese parte de nuestra identidad.  Desde conflictos sociales, políticos y medioambientales, hoy en día este último a tomado fuerza en la lucha de diversas organizaciones para defender derechos básicos como la tierra, el aire y el mar. Precisamente es el agua,  el elemento estructurante de este premiado documental peruano que hace hincapié en como las mineras trasnacionales se instalan para extraer los recursos minerales, dejando verdaderos desastres naturales en poblados generalmente de autonomía indígena.

El personaje conductor de esta historia es Nélida, una joven mujer de los Andes que habla con los espíritus del agua, generando una conexión poética de la belleza ancestral. Ella le cuenta a la laguna los problemas que se avecinan, y le pide las fuerzas para poder luchar contra esta injusticia. Es así como acompañamos a Nélida en un viaje físico y personal, desde sus estudios para ser abogada para defender la lucha contra las mineras y el Estado, hasta su compañía con habitantes campesinos indígenas que temen por no saber leer ni escribir, que estas retroexcavadoras les pasen por encima de sus tierras.

 

Lo interesante del documental, es que nos sitúa en diferentes lugares del Altiplano y de los Andes, en donde las mineras ya han destruidos los ecosistemas, dejando sin pan ni pedazo a los pequeños habitantes indígenas del lugar.

La progresión de las vistas de estos lugares llenos de calma, paz y silencio se contrasta con lo que ocurre en la ciudad, en donde el pueblo organizado sale a manifestarse en contra de las políticas de estado y en defensa del agua que cada vez se hace más escasa.  Es allí donde nos damos cuenta, que los antagonistas tienen el rostro de policía, y que el fuera de campo intencional y político, es que en la laguna yace un rico depósito de oro.

“Hija de la laguna” es un potente documental que con pocos recursos, provoca desde la voz poética de Nélida hasta la fotografía que acompaña a esos diálogos de ella con la laguna.  Este es un conflicto que ocurre en Perú, pero que se desprende a todo nuestro territorio Latinoamericano, sin ir más lejos la lucha que han dado organizaciones sociales contra las hidroeléctricas en nuestro país es parte del mismo conflicto que muestra este documental.

Nota aparte el final de este documental, que nos abre las puertas para reflexionar en este nuevo ciclo de Cine Club de la Universidad de Chile en conjunto por primera vez con Canal Cultura de Colombia y los festivales de cine de derechos humanos de Bogotá y Ambulante.

Daniel Miranda A.

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016



Recortes de Prensa

29 09 2016

“Aunque no creo necesario decirlo, el primer recorte es real y el segundo es imaginario.” (Julio Cortázar, 65)

 

El verso anterior corresponde al que introduce el libro de Julio Cortázar llamado “Recortes de Prensa”, título que tomaron Oriana Castro y Nicolás Martínez para nombrar así a su documental.

La historia que veremos nos habla precisamente de recortes. Antes se utilizaba mucho guardar y coleccionar los recortes de los diarios que te parecían interesantes. En las mañanas a los periodistas se les seleccionaba los recortes de prensa para que leyeran sólo lo importante y dejaban fuera lo otro. Pareciera que toda nuestra historia fue construida en base a recortes, a trozos que construyen un continente herido con muchas versiones de una misma historia, Latinoamérica.

El documental parte con los testimonios de un grupo de periodistas e intelectuales que estuvieron exiliados durante la dictadura militar, entre los que se encontraba Julio Cortázar y Osvaldo Soriano. También nos hablan testimonios de los “exiliados en su propio país” aquellos periodistas clandestinos que incluso seguían informando a su pueblo estando en campos de exterminio. Fueron muchas las razones que llevaron a este grupo de periodistas a pensar en un diario que dijera la verdad de los horribles hechos que estaban sucediendo en Latinoamérica y que eran brutalmente censurados.

 

A través de documentos de archivos, de entrevistas a cámara y voz en off, los directores van poco a poco construyendo un contexto en donde era necesario gritar a toda voz las terribles injusticias que se cometían durante las dictaduras, en donde los medios oficiales no hacían más que mentir e inventar historias sobre los detenidos desaparecidos. Es ante este contexto que se crea el periódico “Sin Censura”, cuyo principal objetivo era romper con el cerco informativo que se había cerrado alrededor de los países de nuestro continente. Este diario fue editado en Francia, con corresponsalías en toda Europa e impreso y distribuido desde Estados Unidos. Ingresó de manera clandestina en los países de Latinoamérica. El documental reconstruye la historia en torno a esta publicación, provocando una reflexión que profundiza sobre los medios de comunicación y su importante rol durante las dictaduras de Latinoamérica, pero también su rol en el presente y en la construcción de realidades, invitándonos a cuestionar conceptos como la libertad de prensa.

La memoria y el recuerdo resucitan lo vivido, otro recorte, otro testimonio, que se unen en esta historia que de manera apasionante ayuda a repensar el presente.

 

 

 

Isidora Torrealba

Equipo Cine Club Universidad de Chile 2016



La Historia Oficial

21 09 2016

Es increíble pensar que “La historia oficial” de Luis Puenzo fue estrenada sólo dos años después del retorno a la democracia en Argentina. El cine de ficción en Chile demoraría al menos 14 años desde el fin de la dictadura para representar de manera tan emotiva y efectiva en términos de crítica y audiencia este hecho con “Machuca” (2004) de Andrés Wood. Sin desmerecer los intentos de cineastas como Helvio Soto o Raúl Ruiz, desde el exilio creando películas sobre el tema aún con Pinochet al mando; así como también los de Pablo Perelman, Ricardo Larraín o Miguel Littin ya en democracia, de esto se habría encargado mayormente el cine documental, en especial la obra de Patricio Guzmán.

En el país trasandino la realidad era otra, la producción de películas de ficción sobre el trauma reciente fue constante y muchas veces apoyada por el entonces Instituto Nacional del Cine (INC), podemos mencionar por ejemplo “Cuarteles de invierno” (1984) de Lautaro Murúa, “Los días de Junio” (1985) de Alberto Fischerman, “El exilio de Gardel: Tangos” (1985) de Fernando Solanas, “La noche de los lápices” de Héctor Olivera o “Sentimientos… Mirta de Liniers a Estambul” (1987) de Jorge Coscia y Guillermo Saura. “La historia oficial” además de ser el primer filme argentino en ganar un premio Oscar a Mejor película extranjera, llevaría alrededor de 2 millones de personas a las salas en su propio país. Esto hablaría entonces de una actitud activa y atenta de los argentinos frente a su propia historia y sus procesos políticos que los define con una personalidad que por lo menos contrasta con la de un Chile que aún muchos años después de superada la dictadura parecía temeroso o adormecido por las supuestas maravillas que traía un nuevo sistema económico que reconfiguró el entramado social y la articulación política del país.

La película intenta hacernos reflexionar sobre la importancia de enfrentar a la Historia, a través de una protagonista que en un comienzo no es consciente de los hechos que la afectan personalmente y que están ligados a acontecimientos que afligen a toda su nación. Alicia (Norma Aleandro) es una profesora de historia que va descubriendo una verdad incómoda y poco a poco debe decidir si hacerse cargo o no de ella, si ser un testigo pasivo o una protagonista en el proceso de reconocimiento y reparación de los daños causados.

 

Para eso es importante la figura de los hijos. Alicia se ve en la necesidad de redimir la culpa que va sintiendo en la medida que se da cuenta de la realidad que la perturba y también por el miedo a enfrentar a esos hijos en el futuro, en un momento en el cual podría ser muy tarde para recibir perdón o comprensión de parte de ellos o en un tiempo en el cual el daño causado ya no pueda ser reparado. Estos hijos están representados en su pequeña adoptada, Gaby (Analia Castro) o en los alumnos que atiende en su trabajo a quienes trata de inculcarles una disciplina que a ratos parece autoritaria, militar.

Los personajes y espacios que se desarrollan dan cuenta de los diferentes actores que participan en el conflicto social e histórico relatado, se muestra el enfrentamiento por el poder entre castas formadas por militares, clérigos y políticos pero también por pobladoras, inmigrantes y estudiantes. Puenzo no tiene miedo a confrontar a estos personajes y denunciar las realidades diferentes que viven por ejemplo un trabajador humilde o un burgués acomodado ya sea luchando por hacer justicia o escondiendo los hechos en una Argentina aún herida.

El filme de Puenzo no sólo se preocupa por la Historia, con mayúscula, sino que también relata una historia de manera magistral, exceptuando ciertos diálogos que parecen demasiado forzados por parecer discursos panfletarios construidos a partir de frases que rozan el lugar común o la cita textual (sobre todo en los diálogos de los estudiantes de Alicia); el guión construido por el mismo director en conjunto con la experimentada Aída Bortnik fluye de manera correcta y maneja certeramente una progresión dramática que nos lleva a un clímax intenso potenciado por las excelentes interpretaciones de Norma Aleandro y Héctor Alterio, esto hace exitoso el propósito del filme: conmover al público. Conmover para movilizar, porque el cine más interesante suele ser aquel que provoca para llevar a la acción y creemos que “La historia oficial” cumple eso con creces.

 

Felipe Garrido G.

Equipo Cine Club Universidad de Chile.

 

 



Tangos: El Exilio de Gardel (1985)

14 09 2016

Tangos: El Exilio de Gardel (1985)

Fernando “Pino” Solanas

Sonido de un acordeón, el contraluz de la silueta de un cuerpo debajo de un puente parisino. Los acordes que remiten a una nostalgia. Una pareja baila con pasión el tango y aparecen los créditos. Son los primeros minutos de este largometraje de ficción del aclamado director Fernando “Pino” Solanas, uno de los grandes bastiones cinematográficos del cine político argentino, esta vez tomando el género del musical para hablar de uno de los tópicos de la violencia política en una dictadura: el exilio.

Solanas pone en escena una serie de historias para representar el exilio, que van desde la joven (María) que ha vivido años fuera de su país y que su madre, una destacada actriz, incita a estudiar. Esta, junto a un grupo de actores y amigos están en la búsqueda de realizar una puesta en escena musical que llaman “el exilio de Gardel”, que termina siendo el hilo conductor de estas historias.

Lo interesante, más allá de algún protagonista o no, ya que lo coral toma sentido en la conjunción de un grupo grande que vive la misma situación, es visualizar una obra que habla del exilio, sin caer en el sentimentalismo lánguido, sino a través de la magna obra musical de Astor Piazzolla para ligar conceptos como la nostalgia, la incertidumbre del volver, las preguntas desde otro lugar. ¿Cómo representarlo? A través de la música y la danza, como muestra de exhibición corporal de ideas y sentimientos.

La puesta en escena de este grupo se va construyendo en el camino. Los mensajes llegan desde Buenos Aires, y terminan calando hondo en las letras de cada paso de baile que se va colocando dentro de la película. El grupo lo denomina como una tanguedia, una especie de musical que mezcla elementos del drama y la comedia. Estos dos elementos de género son precisamente lo interesante de la propuesta de Solanas, ya que los momentos de diálogos (que no abundan, como en sus documentales, para conocer más allá de las historias) remiten a la nostalgia de la raíz de un territorio que se les impide acceder, para sumarlos a las puestas en escena que llegan a tener algunos momentos, un tono al estilo Chaplin. Todo siempre hilado por el tango.

Y vamos a empezar el acto dos…con cartas del exilio y del país. Y vamos a contarte para vos….las cosas que vivieron en París…Las cartas del exilio y en el mar, trayéndonos afectos como el mar…

La tanguedia que propone Solanas se convierte en metáfora del realismo de muchos que sufrieron el exilio. Llevando a escenas llenas de elementos clichés como los papeles volando, los sombreros “tangueros” como elemento del recuerdo y el nombre de Gardel como ícono de un país, que no molestan porque entran en el tono de la película, que no quiere apelar directamente a la reflexión del panfleto político, sino disfrutar de un concierto lleno de carga emotiva.

Finalmente María, con su voz en off seguirá preguntándose (al vivir ya años fuera de su país) a donde realmente pertenece ¿Dónde está mi identidad?, la pregunta que muchos hijos de exiliados latinoamericanos se siguen preguntando cuando vienen a conocer sus raíces.

Solanas presenta el exilio de manera amable, política, pero amable, en un ejercicio que nos hace inevitablemente comparar con lo que hizo el chileno Raúl Ruiz en la misma Francia con “Diálogos de Exiliados”, que dentro del humor, hace más crisis desde la idea hasta la puesta en escena.  Dos maneras totalmente diferentes de ver el exilio, algo que tocó la médula de las dictadura latinoamericanas.

 

Daniel Miranda

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016



Garage Olimpo: La violencia del real

8 09 2016

Garage Olimpo

Marco Bechis

1999

 

María es una joven activista que trabaja en la alfabetización de adultos en las zonas más pobres. Su padre ha muerto y debido a esta situación, su madre alquila habitaciones en el hogar. Un día, irrumpe en la casa un grupo de inteligencia civil militar, donde María es llevada como prisionera.

Esto que es una especie de sinopsis de la película o del inicio de ella, parece revelar una situación dramática de una película de ficción argentina. Sin embargo,  la ficción pone en representación un real, casi cotidiano después del golpe militar argentino en 1976, sumamente violento.

La película que encuentra en los interiores del hogar su punto de vista, va a volcarse a un encierro oscuro en el centro de tortura El Olimpo, un garage donde estará realizada la mayor parte del largometraje.

Es aquí donde entra el análisis de la ficción y lo real. Abordar un tema tan duro como es la tortura, no es fácil para el ojo cinematográfico, se requiere conocer el real y tener el valor testimonial de lo que se quiere representar. Es por esto, que Marco Bechis, trata de colocar la violencia en el plano porque es justamente lo que él vivió en el centro de detención clandestina Club Atlético, el real se apodera de la narración, como un documental que entra a molestar a la ficción, esto porque el cine argentino antecesor a esta, ha tenido una gran gama de películas que han abordado el tema de la dictadura argentina, la represión y la violencia (La noche de los lápices o Tiempo de revancha). Pero Bechis va más allá, considerando que quiere provocar al espectador, pero sobre todo hacerlo ver con sus propios ojos el terror de la violencia ejercida por los aparatos de seguridad militar civil en la dictadura del país vecino.  Ese es uno de los aspectos destacables en el filme de Bechis, ya que si vemos que está realizada a finales de la década de los noventa, vemos que entrega una representación cruda, sin tapujos sobre la tortura, y eso es algo que denota un riesgo que se agradece, ya que demuestra que es una filme jugado.

Dentro de los aspectos formales, las actuaciones de Antonella Costa como María (la víctima) y Carlos Echevarría como Félix,  el agente represor (el torturador), bordean el realismo de manera sorprendente y es precisamente la construcción de estos dos personajes lo que hace diferente esta película, por que no solo hay una relación binaria entre buenos y malos, sino que son personajes que tienen complejidades, que parecen dudar o que buscan estrategias de liberación a una situación completamente extrema.

 

Garage Olimpo presenta un cotidiano del real que nos choca, porque sabemos que esta basado en el real y ahí está la clave del punto de vista de la película, el sumergirnos en la totalidad de este sitio donde ocurrieron aberraciones a plena luz de día, pero que adentro reinaba la oscuridad, donde los gritos se silenciaban en plena avenida, haciéndonos reflexionar sobre una poética que nos golpea como sociedad, no solo la argentina, sino también la nuestra, como reflexiona Paula Marini en su crítica al filme:

Por otra parte, la relación del campo de concentración con la vida cotidiana puede observarse en la relación entre el campo y el afuera. Es así como en el film sólo se muestra un radio (el garage), pero pareciera que el director de algún modo nos lleva a pensar en la persistencia de ese otro campo que ha quedado atrás y que tiene que ver con el silenciamiento de toda una sociedad. (1)

Sin duda, Garage Olimpo marca un antes y un después en el cine político y de memorias latinoamericanas, porque no solo nos invita a no olvidar, sino también a hacernos cargo de nuestra historia que tiene páginas oscuras que aún quedan por resolver en la violación a los derechos humanos en nuestro continente.

 

Daniel Miranda

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016

(1) Marini, Paula. Garage olimpo. Sugerencias para una lectura desde la problemática de la violencia. P.2

 

 

 

 



A través de los olivos: el final del viaje. Abbas Kiarostami (1994)

22 08 2016

Keshavarz, un director de cine, ha elegido a dos actores no profesionales del lugar para recrear una escena de Y la vida continúa (segunda parte de la trilogía Koker). Pero el joven actor se equivoca al decir sus líneas cada vez que se dirige a la mujer y el director le pide a Hossein, un recadero de la producción, que interprete el papel. Al principio, la chica, Tahereh, se niega a trabajar con el pobre Hossein, que la ha cortejado durante mucho tiempo sin éxito.

Si ya desde ¿Dónde está la casa de mi amigo?, empieza a vislumbrarse la combinación de ficción y realidad, es A través de los olivos, donde este aspecto se revela en su totalidad sin tapujos. Esto sin duda es intrigante, ya que Kiarostami nos enrostra el dispositivo cinematográfico y lo hace participe de la narrativa, una especie de meta-narración constante. Por ejemplo, Keshavarz (el alter ego de Kiarostami), se presenta mirando a cámara como “el actor que interpreta el papel del director”, hasta que la jefa de producción lo saca para decirle que comienza la audición del papel femenino del largometraje, todo en un tono making-of. Así, Hossein y Tahereh se interpretarán a si mismos dentro de la narración y en la realidad.

Haciendo el nexo de esta trilogía, una de las dudas que queda abierta en Y la vida continúa, es si en el viaje que emprende el padre director e hijo encontraban realmente a los pequeños actores de ¿Dónde está la casa de mi amigo?. En esta última parte, esa duda puede quedar resuelta. En una entrevista a Kiarostami, le preguntaron porque no lo había revelado aún, y él respondió que su deseo (real) de encontrar a los niños era puramente personal y resolver esa cuestión en esa película hubiese sido sentimentalismo, “no podemos olvidar que más de veinte mil niños murieron en el terremoto. Mis dos protagonistas pudieron haber estado en ellos” [1] Aquí nuevamente encontramos el valor y la ética de Kiarostami al momento de filmar, donde la realidad le ha brindado la historia y él no abusa de esta, sino que la convierte en poesía pura.

Es interesante que nuevamente los exteriores toman relevancia en la narrativa de la historia, a diferencia de los viajes de los personajes en las dos primera películas, aquí el viaje toma un viraje más reconstructivo (al igual que las ganas de levantarse tras el terremoto) emotivo. Es por eso que Kiarostami le da relevancia a la representación de un amor imposible, que desencadenará en una de las escenas más bellas de está trilogía hacia el final del metraje.

Finalmente, el árbol que ahora es parte de la locación de la película que se está rodando, sigue siendo el norte de la búsqueda existencial de la vida de los personajes, donde el camino trazado permite correr hacia él. En lo alto del plano el árbol se hace omnipresente. Kiarostami cierra el recorrido con los olivos, para luego pasar a los cerezos y su reflexión ante la poética de la vida.

Daniel Miranda A.

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016



[1] Abbas Kiarostami: Textos, entrevistas, filmografía completa. Petite Bibliothéque des Cahiers du cinema (París, Cahiers du cinema, 1997, 41-42)

 



Y la vida continúa

11 08 2016

“Y la vida continúa…” (1992) es la segunda parte de una trilogía en la cual el director iraní Abbas Kiarostami retrata la vida de los habitantes del pueblo rural de Koker. En la primera entrega “¿Dónde está la casa del amigo?” (1987), Kiarostami cuenta la historia de Ahmed, un niño que viaja escondido a la vecina localidad de Poshteh para entregarle a su compañero de clase un cuaderno que tomó por equivocación. En la segunda parte, el realizador junto a su hijo (de una edad similar a la que tenía Ahmed en “¿Dónde está la casa del amigo?”) viajan a Guilán, la misma región donde se filmó la primera película,  la cual ha sido devastada por un fuerte terremoto que ha dejado miles de muertos, su objetivo es buscar a Babek Ahmedpour, el niño que interpretó años atrás a Ahmed. El director de la película es interpretado por una persona distinta a Kiarostami y nunca es mencionado su nombre.

En el viaje vamos viendo el gran nivel de destrucción que causó el terremoto y a la vez reconociendo los particulares rostros e historias de los sobrevivientes que ahora se dedican a reconstruir sus viviendas. Tanto en el viaje de Ahmed como en el del director y su hijo, existe una búsqueda que está condicionada por una posible tragedia, esto provoca cierta expectación y tensión dramática en la historia. En la primera el conflicto es sencillo, si Ahmed no le devuelve el cuadernillo a su compañero, éste no podrá hacer sus deberes y será expulsado del colegio. En la segunda el conflicto es quizá más desesperante por estar presente la incertidumbre de saber si Babek sigue vivo o no. Al hacer esto Kiarostami nos involucra emocionalmente con los personajes y nos hace ponernos en su lugar; el espectador que vio la entrega anterior también quiere saber cómo están quienes interpretaron la conmovedora primera parte y se suben de alguna manera al pequeño vehículo que maneja el director, el cual se ve frágil y humilde frente a la imponente fuerza de la naturaleza y la hostilidad de los paisajes desérticos de esta región iraní.

En ambas películas hay una rica mirada sobre la infancia y sobre la inocencia en la mirada de los niños que muchas veces los lleva a reflexiones profundas sobre aspectos esenciales de la naturaleza humana. Podemos hacer aquí una observación sobre la estructura misma de las películas de Kiarostami que narrativamente son sencillas, sin grandes trucos; en el fondo lo que hace grande a su cine es una mirada filosófica, una reflexión profunda de la vida a través de sus elementos simples, en este caso sólo le bastan las vidas comunes y corrientes de habitantes de comunidades rurales en Irán, de pueblos que parecieran estar perdidos en la nada.

Sin embargo en el filme se esconde una lectura narrativa más compleja que no se encuentra en el argumento mismo sino que más bien en elementos metalingüísticos y de contexto. Por una parte Kiarostami construye una estructura de una película de ficción que reflexiona sobre otra ficción y por otro lado lleva los límites del género al extremo al filmar en un estilo neorrealista en el cual la línea que lo separa del cine documental es muy frágil, en muchos momentos no sabemos qué tipo de película estamos viendo ¿Una ficción sobre un director buscando a su actor? ¿Un documental sobre el terremoto en Guilán? Este límite se ve aún más relativizado con la elección de Kiarostami de ocupar a un actor para interpretarse a si mismo ¿Es un documental sobre un director que hace una película de ficción para buscar a su actor?

La emoción que se genera en el espectador a través de esta búsqueda se va construyendo a partir de lo que se encuentran en el camino a Koker, entre el caos y la muerte vemos un pueblo que se levanta firme y decidido, que enfrenta con tranquilidad la tragedia llevándonos a una reflexión sobre la vida en cual la lectura final es optimista, hay que seguir avanzando en ella a pesar de la adversidad porque en el futuro, no importa que sean 4 años o 40 más, la vida debe continuar.

 

Felipe Garrido G.

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016






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