“Prospero’s Books: magia, historia y trascendencia.”

29 06 2016

“Somos de la misma sustancia que los sueños, y nuestra breve vida culmina en un dormir” recita Próspero, como dándonos una pista para encontrarle sentido a la compleja y enmarañada versión de  “La Tempestad” de William Shakespeare dirigida por el británico Peter Greenaway: “Prospero’s Books” (1991).

La película de Greenaway desmenuza la obra de Shakespeare a su manera en un juego constante de trucos y referencias donde lo performativo es clave. Es un filme esencialmente neobarroco que se construye entre el caos y el exceso como un laberinto del cual pareciéramos no poder escapar nunca. En el viaje por este puzle audiovisual nos encontramos con elementos familiares a nuestros ojos, imágenes de la historia del arte que nos recuerdan que el juego que se está librando en esta ocasión no es mucho más distinto del que desarrollaran Shakespeare y muchos otros artistas desde hace varios siglos atrás, el juego de trascender desde la creatividad, de entender el alma humana a través de la expresividad, de ganarle a la muerte en el acto mágico de hacer arte.

“La Tempestad” es un texto en el cual son muchas las referencias a los procesos de construcción de una obra dramática, Shakespeare no oculta el estar hablando de teatro dentro del teatro, lo metalingüístico se hace presente constantemente en el relato. Greenaway  tampoco oculta esta pretensión metalingüística pero la lleva al extremo en los límites del tiempo, desde la literatura del siglo XVII hasta su legatario más reciente: el cine, heredero de todas las disciplinas artísticas. Lo histórico entonces no solamente se hace presente a través de referencias directas a obras de otras disciplinas sino que también pone en evidencia esta herencia cultural utilizando elementos de la pintura, la danza, la ópera, la arquitectura, la literatura, entre otras.  No solamente eso, sino que también Greenaway le da una vuelta al dispositivo narrativo de la obra haciendo que, a diferencia de la pieza original, todo el texto esté contado por el personaje de Próspero, interpretado a su vez por uno de los actores más tradicionales del teatro Shakespereano del pasado siglo, John Gielgud.

Son los misterios revelados en los libros de Próspero los que decretan los hechos mágicos que van ocurriendo a través de la historia en “La Tempestad”, lo estrictamente literario es lo que causa lo fantasioso que se va construyendo principalmente en la mente del espectador. En Greenaway los elementos plásticos son tratados de tal forma que dan a la imagen audio-visual en sí misma un aspecto misterioso, mágico y la fantasía se crea a través de las potentes visuales que se construyen, de las fluidas coreografías que forman los cuerpos danzantes y una cámara de movimientos vivos; a partir de los colores delirantes, la música dramática pero sutil de Michael Nyman y de los efectos especiales y superposiciones de imágenes que le dan un aspecto fantasmagórico, de ensueño a la película.

 

Felipe Garrido G.

Cine Club Universidad de Chile

2016

 



Acá seguimos

22 06 2016

400 años han pasado y el cuerpo William Shakespeare yace impoluto y soberano  sobre el sol, dios incognito. siglos de personas naciendo y muriendo, ninguno le ha visto el rostro, pero el tiempo lo  ha coronado –en parte- como emperador de las emociones.

Nuestra idea con este ciclo es pensar a Shakespeare como lo que es: un Planeta Muerto, un glaciar subterráneo, un ecosistema eterno. Su legado es el que nos motiva como a tantos otros grupos de individuos e instituciones en el mundo a traerlo hoy de vuelta al centro de la tensión.

Adentrándonos, hemos sido testigos de su obra como estadio, como territorio, como dimensión de la humanidad en diversos grados. la mutación de un Macbeth en la guerra civil del Japón feudal: la presencia de su cosmogonía en una cultura tan lejana como hermana, una especie pasadizo entre códigos. La figura poderosa de Ricardo III como punto de inflexión de las culturas y del lenguaje, acercando sus ideas a personas tendidas en la modernidad de maquinas, simulación e idolatrías y si queremos, ayuda para desacralizarlo y sacarlo de su petrificación. Ahora, como tercer punto cardinal en el mapa, una operación de re-significación de una obra embestida con lo real, un rito  en su nombre a cargo de dos hermanos conocidos del cine europeo, del cine italiano: los hermanos Paolo y Vittorio Taviani.

César Debe Morir (Cesare Deve Morire, 2012) es una película particular,  una cancha móvil presentada donde se ejecuta la puesta en escena,  tomando a Shakespeare y dándole un pulso para construir tensión entre su obra y lo cinematográfico. Tomando posesión del teatro, depositados en el espacio de la prisión siendo estos  los motores maestros de la ceremonia.

El gesto es el siguiente: un grupo de hombres marginados, condenados por distintos crímenes y encerrados en la cárcel de alta seguridad de Rabibbia en Roma,  se disponen a participar en la obra teatral anual : Julio Cesar, la probablemente escrita en 1599. El seguimiento abarca los seis meses de preparación para la obra, que transforma los densos ensayos en un exorcismo propagado por toda la prisión, dado que el anfiteatro esta en reparaciones.

El testimonio aquí es de personas que han palpado los limites de la emoción humana disponiéndose a interpretar teatro en la cárcel. dentro de lo que conlleva una dinámica tal, afloran en pura rabia las ganas de expresar algo con una historia sobre nobles y enaltecidos hombres del poder germinado en un imperio crucial para la historia del mundo, entregados al complot. Ellos aparecen como los indicados para vivir esta experiencia, fiel a sus propias vidas.

La película se desarrolla también en dialectos ambiguos sobre la actuación, la exposición experiencia real de los reos, la evidencia en la coreografía de cuerpos, la oscuridad y la luz de las celdas, todos espacios que se transforman, cuando los participantes parecen pactar a sangre con lo que están haciendo. Los Taviani comandan una cosa real, narran en trastorno.

La puesta en escena es respetuosa de una cosa por sobre todas: la emoción. así que no diremos que los espacios se quiebran o que los contextos se distorsionan sino que simplemente se abren con voluntad. Los diálogos de los participantes tocan la obra y su sentido, se completan con diversas reflexiones y partes agregadas que invitan a relacionarse con la confusión misma, con la sospecha y la apropiación, con coreografías viscerales, además de una brillante mantención del Neorrealismo que parece darse lengüetazos con el dramaturgo ingles.

La procesión es en el claroscuro, en habitantes del exterior que entrar y salen, de una visita a los opacos sectores de una prisión como el instrumento podrido e inútil que es y como el escenario donde estos hombres vieron el tiempo detenerse y donde los gendarmes rapiña miran hacia abajo.

Ahí abajo muerte, cuerpos atrofiados, vínculos exteriores, decisiones de otros, encierro y cavilaciones sobre diarreas son láseres que cruzan la prisión de punta a punta, Romanos presos habitando a Julio Cesar, una manada de bueyes espesos.

Shakespeare es una carpa inmensa, cocida a contrapelo y donde se mezclan las obras, el pensar, la acción, la historia, la moral y tantas cosas mas que poseen los cuerpos de personajes que hoy ya son construcciones imposibles de ignorar y sin embargo, como hemos querido reafirmar con estas películas, son posibles de mover y deconstruir con la libertad que se desee.  De la forma que sea, si nos acercamos a su obra, nos inmiscuimos en la conciencia de su inmensidad como primera impresión y en la temible estructura que supone su interpretación. pero no es un dios de temor, es un estado desnudo de la verdad.

Sin intención de menoscabar adaptaciones históricas como la de Joseph Mankiewicz en 1953 con Marlon Brando, nada menos. En Cesar Debe Morir, algo se mueve mas allá y llámalo como quieras: catarsis, rito, terapia, desprendimiento de la energía, desdoblamiento o destrucción, documental o emulación. la convocatoria a este Cesar es reveladora, casi mística.

En palabras del cineasta argentino Fernando Spiner para Canal Encuentro[1] “Los Taviani logran resignifcar una de la tragedias mas importantes para construir un alegato y una reflexión muy poderosa sobre la libertad.”

Nuestra tercera sesión nos sigue corroborando que Shakespeare tiene aun mucho terreno por explorar, pasadizos por abrir, pistas extrañas a nuestra era: ceremonias para hablar sobre el Poder,  la criatura babosa que engendró la humanidad.

Maria Mondacae.

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016


[1] Avance: Cine entre líneas (César debe morir) – Canal Encuentro HD: https://www.youtube.com/watch?v=Co0GCxu1Wkc. 

Ganadora de el Oso de oro en el 62 Festival Internacional de Cine

de Berlín y el David de Donatello a Mejor Película, entre otros premios.

 



Buscando a Ricardo III

17 06 2016

Buscando a Ricardo III es un documental realizado en 1996, dirigido por Al Pacino, y protagonizada por el mismo, que  sigue al actor en la recreación de la tragedia “The Life and Death of King Richard III” escrita por Shakespeare en el siglo XVI

Ricardo III es el protagonista de la obra de Shakespeare, que está contextualizada en la Guerra de las dos rosas, el hermano menor del Rey Eduardo IV y de Jorge Clarence, heredero al trono. Ricardo III es presentado en la obra como un hombre ambicioso y envidioso, dispuesto a todo para acceder a la corona. Su apariencia física es la de un hombre encorvado y físicamente poco agraciado, lo que no es coincidencia, puesto que el autor aparentemente buscó exacerbar sus condiciones físicas en relación a su personalidad y ambiciones letales.

Es por esto, que al observar a Al Pacino caracterizado con una joroba, bajando las escaleras de lo que aparenta ser un museo, en el inicio de la filmación, es que es fácil darse cuenta que la recreación de la obra literaria no irá dirigida netamente a la actuación de los diálogos en un escenario ambientado en el siglo XVI. Si bien la historia ocurre de forma lineal respecto a la tragedia, comenzando con la introducción de los personajes y sus respectivas historias, además de las artimañas del protagonista para llegar al trono, y finalizando con un Ricardo III derrotado, gritando la ya conocida frase “Un caballo, un caballo, mi reino por un caballo”, en sus intentos desesperados por escapar de su destino.

En el transcurso del largometraje, Al Pacino va conectando la historia de Ricardo III con lugares históricos, ya fuese museos, o sitios donde se haya realizado la obra dramática anteriormente e inclusive escuelas, realizando monólogos de los diálogos de Ricardo III que anteceden las escenas donde ya está personificando a su personaje, en una escena ambientada, con tintes teatrales, escenas que se repiten con el resto del reparto invitado del documental (entre ellos, conocidos actores como lo son Alec Baldwin o Kevin Spacey, y actrices como Winona Ryder y Penelope Allen).

 

A pesar de llevar un dinámica algo experimental en cuanto al desarrollo de la historia, es en este punto donde uno se pregunta, si dentro de una historia de más de 5 siglos, no es reiterativo contar la misma historia de la misma forma que se ha hecho anteriormente. El mismo Al Pacino comenta que él ha actuado la obra literaria tres veces anteriormente, y que a pesar de la trascendencia de la obra misma durante todos estos años, pareciera que es el lenguaje extenso en sinónimos y adjetivos e inglés antiguo con los que se expresa Shakespeare en sus obras, lo que mantiene en la ignorancia a la generación moderna respecto a las obras del autor y el significado que subyace en ellas, que descontextualizado de este lenguaje desconocido para algunos, retrata las mismas ambiciones de poder y vejaciones en la búsqueda de este que se han recreado durante generaciones en distintas expresiones del arte. Es por tanto, la expresión final del documental, poder narrar finalmente la historia de Ricardo III desde un narrador más lúdico, Al Pacino, y que permite dar a entender la historia desde la emocionalidad que le es causada la obra de Shakespeare, un formato diferente a la clásica actuación teatral.

Si es esta fórmula finalmente eficaz, es algo que solo el espectador como individuo puede concluir.

 

 

Amanda O. C

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016

 



Trono de Sangre (Kumonosu-jo)

9 06 2016

Trono de Sangre (o Kumonosu-jo, que traducido sería Castillo Telaraña), película de Akira Kurosawa,  trata, de igual manera que la obra en la que se basa (Macbeth), la ambición en un sentido en que esta genera actos disruptivos de un “orden natural” del mundo presentado, actos por los que una eventual venganza se hace necesaria para reestablecer este orden.

Kurosawa traslada la obra de Shakespeare a Japón feudal, en donde el personaje principal, Taketoki Washizu, jefe militar quien, luego de asegurar una victoria que parecía difícil de alcanzar en el campo de batalla, se encuentra perdido junto a su compañero Yoshiaki Miki en el Bosque Telaraña. Buscando la salida, se encuentran con una bruja/espíritu quien les presagia que ambos serán ascendidos; Washizu luego será amo del Castillo Telaraña; y que, posteriormente, el hijo de Miki también será amo del Castillo Telaraña. Haciéndose realidad la primera parte de este augurio, se desencadenará un conflicto, tanto interno en Washizu, como también con los demás personajes, y principalmente, con su esposa, quien incitará y eventualmente convencerá a Washizu de llevar a cabo estos actos disruptivos.

A lo largo de la película podemos distinguir diversos símbolos y mecanismos dispuestos para la generación de esta disrupción. En primer lugar, es notable la interpretación del actor Toshiro Mifune (Washizu), en quien, en escenas en las que se prescinde del diálogo, podemos leer claramente agobio e inquietud, con su expresión de preocupación permanente, que cae en conflicto con la severidad y rigidez con la que debería actuar un militar, actitud con la que Washizu intenta aplacar esta preocupación. Es aquí en donde su esposa cumple también un rol importante, ya que es ella quien infundirá de la maldad necesaria en el actuar de Washizu. Maldad que, según Lady Macbeth, debe secundar la ambición para llevarse a cabo el destino. (I, 5).

Volviendo a la configuración de este “orden interrumpido” dentro de la película, podemos mencionar la escena de la aparición del fantasma de Miki, que indica un descenso a la locura de Washizu (que incide eventualmente en su esposa también), consecuencia de los crueles hechos llevados a cabo. Cabe destacar en esta parte, el uso de la iluminación que efectivamente genera un aspecto “fantasmal”, como también lo hace en la escena de la aparición de la bruja, en la que también la voz es importante, no sólo como logro técnico en el sentido de la “atmósfera” de la escena, sino que también en un sentido narrativo, ya que establece una posible ambigüedad femenina/masculina de la bruja, que en Macbeth está señalada por la barba de las brujas, aspecto físico masculino que en la obra confunde a Banquo. (I, 3).

Los ejemplos mencionados anteriormente son sólo pistas para encaminarnos en la identificación de más instrumentos y símbolos que son utilizados en la película.

Kurosawa se apropia de la obra de Shakespeare, plasmándola magníficamente a través del lenguaje cinematográfico. La obra de Shakespeare no sólo perdura gracias a trabajos como el de Trono de Sangre, sino que también por su propio mérito. De esta manera, ¿es posible realizar el mismo ejercicio (teniendo en cuenta obviamente la dimensión, pero además, nuestra realidad) de apropiación de la obra de Shakespeare por nuestra parte? Para este efecto me gustaría dejar el siguiente pasaje de la obra Macbeth:

“ROSS. ¡Ay, país mísero, casi temeroso de verse a sí mismo! No cabe llamarlo patria, sino tumba nuestra, donde el único que alguna vez sonríe es el que nada sabe; donde los suspiros, quejas y gritos que rasgan el aire son proferidos pero no advertidos; donde el dolor extremo parece un trance común; allá, apenas si se pregunta por quién toca a muerto la campana, y la vida de los valientes expira antes que mueran, o que se marchiten, las flores de sus gorras.” (IV, 3).

Jorge Alache Díaz

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016



La miseria de una sociedad

2 06 2016

Hacer cine de género en Chile no es una tarea fácil, ejemplos contemporáneos no son muchos, o quedan en el underground. Quizás porque la ficción chilena no apunta a variar estilos, los fondos concursables no miran con buenos ojos el género y en general parece ser algo complejo ya que la critica nunca la acompaña, quizás porque tampoco se ha logrado pegar el palo al gato entre forma y contenido. Talión,  puede ser un ejemplo de esto. Apuntando a elementos del thriller y drama policial, algo no tan común en nuestro cine.

En un primer acercamiento, el nombre nos invita a preguntarnos que significa “Talión”, palabra latina que viene de Tale, que significa semejanza. Llevándolo al termino jurídico, en pocas palabras la ley “pareja”, ojo por ojo, diente por diente. Lo que nos remite a esta historia de tomar la justicia por nuestras propias manos, un tópico que cada vez se hace más recurrente en el cine contemporáneo.

La historia parte con Amira (Viviana Rodríguez), una periodista que comienza a recibir videos que muestran el secuestro y castigo a pedófilos de parte de un enmascarado que se denomina “Mirubin”.  A esta línea narrativa se sumará, la historia del policía a cargo del caso, quién representa de cierta manera metafórica una sociedad que fija su atención en el realizador de las torturas y no en el fondo del asunto, cegada frente a una justicia que no existe en un sistema totalmente controlado por los poderes fácticos.

A través del montaje, las historias van tomando una tónica de posta, un relevo en el punto de vista y el seguimiento de la historia. Partiendo in media res y viajando entre raccontos y presentes, el circulo narrativo entrega las pistas para descubrir quién está detrás de la máscara de Mirubin y sus intenciones, más allá de lo físico, sino de la toma de conciencia.

En la forma, podemos caer en momentos donde lo verosímil se pierde, aunque muchas veces la realidad supera a creces a la ficción. Sin embargo, puede que no sea el fin el hiperrealismo, sino poner en tela de juicio la propia justicia y el poder, el limite ético y moral de nuestros actos, que sobre pasan a una violencia, que cada vez se arraiga más en nuestra sociedad, porque la justicia por nuestras manos la vemos en videos grabados en celulares, en pequeños reporteros de crónicas rojas o la masificación de personas enmascaradas buscando algo que pareciera ser que no existe, justicia.

Talión, puede tener falencias en algunas interpretaciones, el género no es fácil, sin embargo pone un tema agudo en la palestra, la pedofilia, y desde la dirección lo trata con tino y eso se agradece. Generará un debate en los espectadores eso es claro y creo que con eso ya termina siendo un aporte,  dejar de mirar con respeto al poder y el abuso en todos sus aristas.

Daniel Miranda

Equipo Cine Club Universidad de Chile

2016






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