“Persona” o de las infinitas posibilidades en el Otro.

31 07 2015

Para terminar nuestro ciclo “Crisis, palabra y gesto: El Cine de Ingmar Bergman” exhibimos “Persona”, una de las obras más reconocidas y aclamadas del director sueco. En esta cinta de 1966, Bergman nos desafía a ser testigos de la relación entre Elisabeth (Liv Ullman), una conocida actriz de teatro que ha quedado muda durante una representación de Electra, y Alma (Bibi Andersson), su enfermera, quien pretende revertir este mutismo hablándole en exceso.

Vemos en Persona el abandono casi por completo del diálogo como narración; aquí la imagen en blanco y negro basta para construir la obra, el espacio mental de las ideas,  la tensión entre las palabras y el silencio, y la oposición existente entre realidad y representación. Y es que en Persona no sólo somos testigos de la profundidad y complejidad humana y la dualidad intrínseca a ella, sino que también se nos revelan ideas del autor acerca del cine como arte: la idea de ilusión finita, en donde, tal como vemos en los elementos del prólogo de la cinta, el cine no puede crear una realidad trascendente, sino que tan sólo una ilusión de realidad. Dualidad ampliamente tratada por el director como reflexión constante sobre la relación representación-realidad, y también entre la relación apariencia-verdad, que igualmente ha estado presente en las películas anteriores del ciclo.

No está demás reparar en la una vez más extraordinaria fotografía y  actuaciones con las que nos encontramos en Persona, como en toda la filmografía de Bergman. La obra puede considerarse como una de las más personales del director, tal como él señala: “Tengo la sensación de que en Persona- y más tarde en Gritos y Susurros- he llegado al límite de mis posibilidades. Que, en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.”, pues aquí estamos frente a una gran obra del cine internacional en donde no se nos trata como público y/o espectador coartado cuyo pensar y sentir es condicionado, sino que todo lo contrario, se nos invita a una reflexión íntima, se trazan preguntas, y plantean inquietudes, Persona a persona.

Cabe mencionar finalmente que esta película tiene un alto componente del teatro dramático tan trabajado por el cineasta en su carrera artística, pues la mayor parte de la historia transcurre entre dos personajes que se unen tan profundamente como nervios y carne, pero una de ellas no habla, una de ellas no quiere tener parte en la responsabilidad que implica el interpretar una mentira en el mundo y el actuar ese papel. Alma, por su lado, no puede deshacerse de la presencia de su compañera aunque esta última esté en silencio; lo que en un momento fue una instancia de desahogo se transformó inevitablemente en una vergüenza por la intimidad expuesta y en un creciente enojo por parte de Alma al haberse sentido objetivada y juzgada, situación que necesita solucionar mediante el habla de Elisabeth para sentir, aunque sea parcialmente, que su interioridad no es la única vulnerable. De algún modo Alma olvidó que estaba ante otra persona, quien como tal constituye un mundo de posibilidades, entre las cuales encontramos una fuente de calma o una infernal alteridad.

 

 

Ana Rojas Didier y Valentina Ávila

Equipo Cine Club 2015

 

 

 



La culpa y el rencor

28 07 2015

Esta vez seremos testigos de una película de 1978, período en el que Bergman utiliza el color en sus obras, tales como “Gritos y Susurros” (1972) o “El huevo de la serpiente” (1977). En esta tercera sesión del ciclo “Crisis, palabra y gesto: El Cine de Ingmar Bergman”, nos veremos enfrentados ante un conflicto de madre e hija al que no podemos quedar indiferentes.

Hemos hablado anteriormente del pulcro trabajo de fotografía que hay detrás de la obra de este autor, sin embargo a mi parecer cuando Bergman comienza a utilizar el celuloide a color, cada plano se convierte en un divino cuadro pintado, en donde el color te envuelve en emociones, casi siempre, angustiantes. En “Sonata de Otoño” tal como su nombre lo indica, veremos colores ocres que apelan a la estación moribunda en donde caen las hojas, es decir la crisis personificada en el otoño, el comienzo de la muerte invernal.

Ahora, Bergman es claro cuando quiere hablar de lo más despreciable del ser humano, en esta película los planos y diálogos hacen una combinación perfecta para hablarnos de la culpa de una mala madre, y el rencor de una hija abandonada, quienes deben ocultar en fórmulas baratas de cortesía y falso amor, las verdaderas emociones que yacen en sus almas, las que además parecen no descifrarse nunca a pesar de los constantes reproches.

“No quiero producir una obra de arte en la que el público pueda sentarse y succionar estéticamente… Quiero darles un golpe en la espina dorsal, quemar su indiferencia, sobresaltarlos hasta acabar con su autocomplacencia.”*

Bergman es un maestro a la hora de hablar de lo complejo de las relaciones humanas, y a través de la soberbia interpretación de Ingrid Bergman y de Liv Ullmann, logramos entrar en lo más oscuro de las máscaras de la familia

*Cita del artículo “Cinema’s brooding auteur of the psyche” del Los Angeles Times, 31 de julio de 2007.

 

Isidora Torrealba

Equipo Cine Club 2015



El Silencio

15 07 2015

¿Para qué buscar el ruido cuando reina el silencio?
Yasujirō Ozu

Pese a que en su origen el cine fue mudo, paradójicamente no nos dimos cuenta de la importancia del silencio hasta que el sonido inundó la pantalla, es en esta conquista tecnológica que a mitad del siglo pasado buscaba  dotar de sonido las imágenes, donde el silencio emergió como uno de los elementos expresivos más potentes del cine.

No es coincidencia que un realizador como Ingmar Bergman, una de las catedrales del cine moderno, haya utilizado el silencio como un elemento estructurante en el film Tystnaden (El Silencio)  – estrenado en 1963 – la cual resultó ser una de las películas más polémicas del cineasta, llegando a ser censurada en su natal Suecia a la semana de su estreno comercial. Es quizás lo que esconde este silencio, ese elemento indecible del cual se edifica el componente peligroso que pone en juego la película.

Los elementos que construyen el relato son en apariencia bastante simples, Esther y Anna son dos hermanas que viajan junto a Jonah – el hijo de esta última-, su viaje se ve interrumpido por el delicado estado de salud de Esther que los obliga a hospedarse en un viejo hotel. Es en esta fisura inesperada en el tránsito de un viaje  lo que permite descubrir una tensión albergada en la relación silenciosa de estas dos hermanas.

La constante tensión,  el calor que cuela por los cuerpos de  Esther y Anna se constituyen como una verdad por sobre lo indecible, donde las palabras llenan de culpa al deseo.  Esta atracción sexual incestuosa se nos presenta no sólo para tensionar la escena si no el lenguaje mismo, el deseo incestuoso emerge desbordando los límites de lo real, haciendo que las palabras se vuelvan insuficientes, es aquí donde reina el silencio. Este mutismo reinante en el film libera a su vez la potencia expresiva de la cámara,  a través el constante uso de primeros planos, se nos hace posible penetrar el umbral del logos accediendo directamente a la emocionalidad de los personajes.

La obra de Bergman nos plantea la posibilidad de habitar en los bordes del lenguaje,  a construir sobre lo oculto de lo aparente, dándonos a entender que  no es lo que se dice lo importante si no lo que queda exactamente fuera de la palabra, nos conduce a descubrir en aquella constante incomunicación, en aquellos gestos de incomodidad,  los residuos de una pasión culposa.

Camila Toro

Equipo Cine Club 2015



La Hora del Lobo (Vargtimmen) (1968)

8 07 2015

 

“A veces los demonios ayudan.
Pero hay que ir con cuidado.
A veces pueden ayudarte a llegar al infierno”

(Ingmar Bergman)

 

Sonidos en off de la preparación de la cámara, del plató y el clásico ¡acción! mientras los créditos iniciales salen en pantalla.

La primera película (La hora del lobo) del ciclo “Crisis, palabra y gesto” del director sueco Ingmar Bergman contiene un elemento inicial, el de presentar el film haciéndonos notar que es una película lo que veremos en los próximos 83 minutos, algo que cerrará perfectamente el ciclo con Persona. Sin embargo, esta invitación es para conectarnos con los terrenos más oscuros de la existencia humana: la crisis.

La hora del lobo, es una de las películas más viscerales del director escandinavo, donde la ironía romántica se mezcla con el horror fantasmagórico de las pesadillas de los recuerdos y de los pensamientos del presente.

Johan Borg (Max Von Sydow) es un pintor en constante crisis que se muda con su esposa Alma (Liv Ullmann) a una isla desolada para poder vivir en silencio y en una paz interior y exterior de su relación. El punto de partida, es la lectura de Alma acerca del diario de su marido, donde se describen los fantasmas que nutren su arte, así como la evocación de una antigua relación.

En la isla, la vida de esta pareja será vulnerada con la aparición de extraños sujetos que serán un transporte mental a los terrenos de lo liminal, resultando difícil separar lo real de lo onírico; sujetos excéntricos, burgueses, cuya maldad se asemeja a los vampiros, y que Bergman denomina antropófagos. La isla será metafóricamente un terreno mental, mientras la noche crepuscular y expresionista será la hora del lobo, ese preciso instante de terror donde en la oscuridad se vislumbran por todas partes figuras espantosas.

 

El uso del expresionismo en el blanco y negro de la cámara de Sven Nykvist, es el perfecto contraste estético y conceptual. El uso del blanco saturado en la luz del día en los exteriores y los negros de las penumbras a las sombras nocturnas que generan sensaciones hipnóticas que van ligadas al desarrollo de la historia.

Mientras que las actuaciones de Ullman y Von Sydow generan un trabajo poético en las expresiones de los rostros. Este último, logrando una de las escenas más   bergmanianas, donde es atacado por un niño, representando un ajuste de cuentas de la propia infancia del director.

La hora del lobo representa los demonios de uno mismo. Se atacan y se comen las almas mutuamente. Viven la vida de los condenados. Una fragmentación de nuestra personalidad, un juego representado por la imagen del espejo destrozado. Bergman se preguntará “¿qué reflejan los trozos? “… su respuesta es “Todavía no tengo una buena respuesta”. ¿Será que el espectador debe tomar sus propios trozos?

Es interesante preguntarse por qué está película no es de las más estudiadas o considerada por el mismo director como representativa de su extensa obra. La hora del lobo es una pieza fundamental para entender el cine moderno. El quiebre de la representación del horror clásico con uno más espeluznante, como puede llegar a ser el terror de nosotros mismos.

Bibliografía: “Bergman, Ingmar (1990): Imágenes”.

Daniel Miranda

Equipo Cine Club 2015

 



Nostalgias del Far West: El retorno a los orígenes.

2 07 2015

“Tengo la idea de que todos los poemas que se han escrito son míos, por eso voy a Lautaro… a buscar todos los poemas que me quedan.” J.T.

Como una poesía simple, aunque no carente de profundidad han sido descritos los textos de Jorge Teillier, el poeta del siglo XX oriundo de Lautaro, de la Región de la Araucanía de nuestro país. Ensayando la lectura y escritura desde temprana edad, Jorge Teillier fue parte de la Generación Literaria de 1950 cuyo rechazo al estilo literario criollista anterior se manifiesta en el distanciamiento que estos escritores tomaron frente a temas de exclusiva problematización social. En lugar de ello, el énfasis estaba puesto en un tipo de expresión que arrastrara consigo la densidad del pensamiento del poema propiamente tal. Se trata de entender, entonces, que aunque pueden estar ligadas como en su época en efecto lo estuvieron, la poesía no depende necesariamente de una ideología política que la sustente, pues importa más la educación de la vida, de lo cotidiano.

Es así como en Nostalgias del Far West (2007) se nos muestra el regreso -luego de veinte años- del poeta a su tierra natal que ahora es como un pueblo fantasma. En Lautaro ahora todo está más viejo, todo ha sido alterado por el paso del tiempo, plantando el germen de lo ajeno en aquello que tiempo atrás nos era familiar, cálido y querido; ya no existen los sitios de antaño y casi no quedan poetas buenos, pero era necesario este viaje para rescatar la huella de aquel lugar del cual venimos.

Es precisamente este recuerdo ingenuo y esta nostalgia por lo vivido la que caracteriza a la que el propio Teillier denominó su Poesía Lárica, su poesía del lar, del origen, de la frontera, que se constituye como una poesía volcada hacia el pasado y que concibe a la época anterior como un paraíso perdido que lentamente se transforma en una ensoñación que el poeta se esfuerza por asir. Esta idea de la búsqueda de una Edad de Oro pone en evidencia también el contraste que existe entre dos mundos: las grandes ciudades modernas y la cotidianidad amable propia del paisaje rural que ha sido desplazado; desplazamiento que hace surgir la idea de nostalgia.

Por eso, con la poesía lárica, Teillier nos insta a atesorar nuestra tradición y sus valores humanos, y en el cumplimiento de esta tarea vemos que el lenguaje por él utilizado no se caracteriza por una entrenada sagacidad, sino que al ser un transeúnte de lo cotidiano, el poeta lárico arrastra en su lenguaje dicha cotidianidad, dando cuenta de su añoranza por la infancia y el recuerdo, la felicidad por lo que hubo y la tristeza porque ya no está.

A este respecto, cabe mencionar, por ejemplo, su poema “A un niño en un árbol”: << (…) Ves la acequia en cuyo fondo tu amigo desaparecido / toma el barco de papel que echaste a navegar. / Ves al pueblo y los campos extendidos / como las páginas del silabario / donde un día sabrás que leíste la historia de la felicidad.>>

El propio Jorge Teillier consideraba su trabajo literario como un gran libro publicado en fragmentos, creía que difícilmente uno tenía más de un poema que escribir en su vida, por lo tanto el regreso a Lautaro no era sino necesario para reconstruir su gran obra vital. Y aunque estos fragmentos que componen su gran libro puedan ser muy diversos entre sí (es decir, se trate de varias tendencias), podríamos decir que para el poeta sureño las palabras finalmente fueron un mediador entre nosotros mismos y nuestra condición mortal:

“En este sentido quiero hacer destacar que para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrarse a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía sus pasos subiendo la escalera que me llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer.” J.T.

 

Valentina Ávila D.

Equipo Cine Club 2015

 

 

 






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