Gente Mala del Norte

2 12 2011

Guillermo Jarpa
Equipo Cineclub


La primera lectura posible de extraer a partir de Gente Mala del Norte (2011) es la constatación de un espíritu “odiseico”: el solo hecho de realizar un film de época ambientado en la Región de Magallanes, en un país donde el centralismo pisa fuerte, merece una distinción aparte. No es casualidad, por tanto, que sea posible leer allí el mismo espíritu que probablemente animó a muchos de los inmigrantes, tanto nacionales como extranjeros, que llegaron a la región a principios del siglo XX a “colonizar” un sector recóndito y cuya apropiación territorial todavía estaba en disputa. Un ánimo aventurero que en el caso de la película se entronca con el objetivo de representar un trozo de la historia de Magallanes: uno cruzado por la traición y la confabulación de los poderes institucionales. En síntesis, una alegoría sobre las formas políticas imperantes en la historia de nuestro país.

Gente Mala del Norte conduce sus propósitos conceptuales desde dos claras aristas: una referida a la constitución de la identidad magallánica, desde una condición inhóspita que deviene en la articulación de poderes dispuestos a protegerse unos a otros; y otra descrita desde la reflexión sobre el recuerdo y la muerte, representada por la figura del fotógrafo irlandés y sus constantes alusiones a la gravedad de la fotografía como documento capaz de “sobrevivir a la muerte” – sugiriendo tenuemente las ideas del Barthes de La Cámara Lúcida. Es así como la película convierte el suceso del crimen en un pretexto – siguiendo la tradición narrativa de la novela negra – para discurrir acerca de las relaciones de fuerza entre la historia, la memoria y la verdad; en particular, desde el contexto de una sociedad que se proyecta hacia una modernización cuyas fronteras dúctiles no es capaz de asentar.

En ese sentido, la reflexión sobre la fotografía es un nodo central, ya que es a partir de su práctica y su metafísica que el protagonista de la película duda sobre la veracidad de los hechos aparentes, instalando la intriga que modelará la estructura dramática. Se constata así la posibilidad del orden discursivo de la fotografía de atisbar una verdad elusiva: no desde la re-presentación del hecho en sí (la existencia del referente), sino como forma simbólica que traspasa la mirada del fotógrafo y el observador, enunciándole desde la emoción más recóndita aquello que la palabra no puede explicar. Hipótesis fuertemente sugerente, si pensamos que el control de las sociedad recae en aquellos que dominan la palabra, y tienen acceso a su producción y distribución – la relevancia que la película le entrega a la prensa escrita manifiesta esta idea con suma claridad. Observar una fotografía – ya sea “artística” o periodística, asumiendo que ambas pueden ser leídas desde el mismo prisma – no supone un acercamiento (más o menos) prístino a la realidad, sino todo lo contrario: es enfrentarse a un momento inefable, que enfrenta al sujeto a lo indescriptible, a lo incomprobable: a la inocencia del supuesto criminal. Si la verdad existiese como tal, solo lo haría como resultado de una interpretación que se piensa a sí misma como verdad, pero que no puede ser comprobada.

Sin complejizar estos aspectos reflexivos, la película articula una narración que entremezcla elementos del cine negro y el género melodramático, para representar un cierto estado de las cosas, que no se diferencia al estado actual de sujeción política y mediática que vivimos en la actualidad. Hay ahí una metáfora, suave y superficial, acerca del poder, el aprovechamiento mediático y la imagen como resistencia fantasmal.






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